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Full text of "Cinergie old series 16"

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IN ERGIE 

II cinema e le altre arti 


"Io, spettatore": tavola rotonda 




DAMS 

di 

Gorizia 


Le Mani 













Indice 


CINERGIE 

il cinema e le altre arti 


n. 16. settembre 2008 

Direzione 

Laboratorio Cinemantica , Dipartimento di 
Storia e Tutela dei Beni Culturali; 
Laboratorio Crea, 

Corso di Laurea DAMS, Gorizia 
Università degli Studi di Udine 

Direttore 

Roy Menarini 

Comitato di redazione 

Alice Autelitano, Enrico Biasin, Giulio 
Bursi, Roberto Braga, Davide 
Gherardi, Veronica Innocenti, Sara Martin, 
Valentina Re 

Redazione 

Alice Autelitano, Stefano Baschiera, 
Enrico Biasin, Roberto Braga, Piera 
Braione, Maurizio Buquicchio, Giulio 
Bursi, Francesco Di Chiara, Livio 
Gervasio, Davide Gherardi, Marco 
Grosoli, Veronica Innocenti, Aldo 
Lazzarato, Roy Menarini, Leonardo 
Quaresima, Valentina Re, Roberto Vezzani 

Hanno collaborato a questo numero 

Serena Aldi, Rita Andreetti, Alice 
Autelitano, Enrico Biasin, Roberto Braga, 
Piera Braione, Maurizio Buquicchio, 
Stefania Carini, Georgia Conte, Francesco 
Di Chiara, Dunja Dogo, Angelita Fiore, 
Marzia Gandolfì, Davide Gherardi, 
Federico Giordano, Marco Grosoli, 
Veronica Innocenti, Andrea Lissoni, 
Alessandro Marotto, Sara Martin, Roy 
Menarini, Stefano Odorico, Federico 
Pagello, Céline Pozzi, Valentina Re, Laura 
Sangalli, Roberto Vezzani, Federico Zecca 

Si ringrazia per il prezioso contributo 

Ansano Giannarelli, Fabrizio Grosoli, 
Michele Mellara, Paolo Minuto, Vittorio 
Moroni, Alessandro Rossi, Giusi Santoro 

Reperimento immagini 

Marco Cornar 

Redazione 

c/o Laboratorio CREA 
Piazza Vittoria 41, Gorizia 
tei. 0481 82082 

www.damsweb.it 

cinergie@libero.it 

Progetto e realizzazione copertina 

Marco Vimercati 

© Le Mani Edizioni 

Via dei Deschi, 1 

16036 - Recco (Ge) 

www.lemanieditore.com 

e-mail: lemani.editore@micromani.it 

stampa: Microart’s S.p.A. - Recco (GE) 


TAVOLA ROTONDA 


3 “Io, spettatore” 

Tavola rotonda sulle nostre abitudini al 
cinema 


ULTIMO SPETTACOLO 


8 Texas e Morte 

Nichilismo e figure di Anticristo in Non 
è un paese per vecchi e II petroliere 

Maurizio Buquicchio 

10 Sinfonie fracassone per catastrofi ur¬ 
bane 

Io sono leggenda e Cloverfield 

Federico Pagello 

12 Più vicini al Vicino Oriente 

Tre percorsi per una cinematografìa 
sempre più presente nelle nostre sale 

Laura Sangalli 


FAHRENHEIT 451 


16 Non c’è niente di più pratico di una 
buona teoria... 

Valentina Re 

15 Recensioni 


CAMERA STYLO 


19 Raskol’nikov a Paranoid Park 

Note al film di Gus Van Sant 

Dunja Dogo 

20 Bambini nel tempo 

Gone Baby Gone 

Marzia Gandolfì 


CINEMA E ARTI VISIVE 


22 La bellezza sarà CONVULSA oppure 
non sarà 

Alessandro Marotto, Céline Pozzi 

24 Stuart Croft, l’artista nauseato e lo 
spettatore distratto 

Davide Gherardi 


TV FILES 


27 Sex and tbe City, le ragazze son torna¬ 
te (al cinema) 

Veronica Innocenti 

28 Tecno/Polis: Batt/estar Galattica 

Federico Zecca 


SOTTO ANALISI 


30 Tra valenza narrativa ed espressiva: 
note sulla profondità di spazio nel ci¬ 
nema delle origini 

Roberto Vezzani 

33 Preminger multitasking 

Quando un regista è qualcosa in più 

Rita Andreetti 


LE CITTÀ DEL CINEMA 


37 IV Biografìlm Festival 

Pop Lives! 

Veronica Innocenti 

38 LXI Festival de Cannes 
Cannes, 14-25 maggio 2008 

I divi 

Marco Grosoli 

40 X Udine Far East Film Festival 

Fra documento ed iperrealtà: TEstre- 
mo Oriente visto da Udine 

Federico Zecca 

41 Investigating women’s breaking 
strength 

Sbadows in thè Palace 

Piera Braione 

42 Berliner Scbule: uno sguardo al cine¬ 
ma tedesco 

Francesco Di Chiara 

43 LVIII Internationale Filmfestspiele 
Berlin 

Parigi, Corea: doppio sogno 

Night and Day 

Marco Grosoli 

44 XXXVII International Film Festival 
Rotterdam 

Dopo la rivoluzione (culturale) 

Retrospettiva Cinema Regained: Redi- 
scovering thè 4th Generation 

Marco Grosoli 


45 XIX Trieste Film Festival 
Scritture di cinema 

Lo schermo triestino’. Tullio Kezich 

Alice Autelitano 

46 X Future Film Festival 

8 bit. A Documentary aboutArt and Vi¬ 
deo Games 

Roberto Braga 


SPECIALE 


47 Doppio carpiato senza rete 

La distribuzione del documentario 
italiano contemporaneo 

A cura di Angelita Fiore e Federico 
Giordano 

Introduzione 

Federico Giordano 

48 Saggi 

L’est-etica della distribuzione 

Angelita Fiore 

50 Nuovi contenitori per contenuti alter¬ 
nativi 

Il documentario tra D-Cinema e IMAX 
Georgia Conte 

52 II documentario in Tv 

Stefania Carini 

54 Documen(I)taly 

Poche note sparse sulla distribuzione 
del documentario italiano all’estero 

Stefano Odorico 

56 La nicchia, la coda e il documentario 

Le prospettive della distribuzione on line 
Roberto Braga 

58 Interventi 

Doppio carpiato senza rete 

Vittorio Moroni 

58 La qualità dell’utopia 

Ansano Giannarelli 

59 Meno quindici 

Michele Mellara e Alessandro Rossi 

60 Interviste 

Dal Cine Sud, all’UE, al WEB: la 
marcia dei documentari 


26 IV Festival Futuropresente 

Arte e nuove tecnologie 


Serena Aldi 






“Io, spettatore? 

Tavola rotonda sulle nostre abi¬ 
tudini al cinema 

Hanno partecipato: Roy Menarmi 
(RM), Laura Ester Sangalli (LES), 
Alice Autelitano (AA), Sara Martin 
(SM), Andrea Lissoni (AL) 

RM: Cinergie ha già affrontato, in al¬ 
tre tavole rotonde, questioni relative 
alla spettatorialità, alla fruizione, alle 
modalità di visione del cinema con¬ 
temporaneo, al ruolo della sala e dei 
festival. Questa volta vorrei partire da 
dati concreti e pragmatici sulla nostra 
vita di spettatori in sala. 

Ricordo che intorno al comportamen¬ 
to spettatoriale ci sono stati, special- 
mente negli anni Sessanta-Settanta, 
testi di psicologi del comportamento 
che si preoccupavano soprattutto delle 
reazioni o micro-reazioni dello spetta¬ 
tore di fronte al film. Questi studi non 
hanno lasciato grande traccia né risul- 
tati rilevanti. 

Oggi evidentemente le cose sono cam¬ 
biate, è mutato il modo di vivere so¬ 
cialmente il cinema, che produce, an¬ 
che nelle persone apparentemente più 
attrezzate come noi, dei comporta¬ 
menti che con questo tipo di socialità 
si devono confrontare. Diventiamo 
spettatori di massa anche noi, volenti o 
nolenti, di fronte a certe situazioni. 

Per prima cosa, mi rendo conto di es¬ 
sere uno spettatore che risente ancora 
della tradizione cinefila in cui sono 
cresciuto, del cineclub, della liturgia da 
sala. Quindi sono uno spettatore abba¬ 
stanza tradizionale, silenzioso, fermo e 
un po’ idiosincratico nei confronti del¬ 
l’ambiente, che deve essere silenzioso, 
avere tutte le caratteristiche di buona 
proiezione e qualità dell’immagine; 
come molti cinefili, amo la posizione 
vicina allo schermo, tra quarta e quin¬ 
ta fila. 

Ma aggiungo subito un’autocritica 
personale: non ho mai rifiutato del 
tutto il cibo al cinema, quindi mi capi¬ 
ta di mangiare popcorn e Coca cola, 
ma solo se mi trovo in un multiplex a 
vedere un film spettacolare; se vado nei 
circuiti d’essai, non lo faccio mai. So 
che troverò un certo tipo di pubblico e 
non voglio sentirmi sanzionato e quin¬ 
tini travesto un po’ di più da cinefilo 
per come tutti pensano che io sia. Mi 
sento meno in colpa a mangiare quan¬ 
do vado al multiplex. 

Ecco una prima relazione di socialità 
da parte di uno che come me fa il cri¬ 
tico, il docente e così via. 

Vi chiedo quali sono le vostre abitudi¬ 
ni, se avete delle abitudini fisse (posi¬ 
zionamento rispetto allo schermo, 
scelta della fila, orari particolari) e se: 
avete riflettuto su una vostra relazione 


con l’andare al cinema, se cambiate an¬ 
che voi a seconda del contesto oppure 
no... 

LES: Per quanto mi riguarda, temo di 
essere molto lunatica, quindi in linea 
di massima la mia esperienza spettato¬ 
riale è molto variabile a seconda della 
atmosfera che c’è in sala. In genere an¬ 
che io distinguo molto a seconda che 
un film sia più o meno commerciale e 
alla luce del tipo di pubblico che tro¬ 
verò. Evito gli spettacoli in cui è facile 
incappare in gruppi di quindicenni 
esaltati perché anche nel contesto più 
godereccio in cui è bello avere un com¬ 
mento e una partecipazione da parte 
del pubblico e della sala messi insieme, 
trovo che ci siano degli eccessi distur¬ 
banti. Preferisco essere sempre piutto¬ 
sto concentrata. Per quanto riguarda la 
posizione in sala io non ho un posto 
fisso ma tendo a isolarmi rispetto alle 
parti più densamente popolate della 
sala. E quando si avvicinano le perso¬ 
ne sono sempre un po’ scocciata. Forse 
è l’abitudine a guardare i film anche in 
altre modalità, come attraverso il tele¬ 
visore o il computer, quindi tendo ad 
una versione abbastanza solipsistica 
dell’esperienza spettatoriale. Mi spiaz¬ 
za un po’ anche l’aspetto comunitario, 
cosa che non succede ai festival dove 
questo momento partecipativo e co¬ 
municativo con il pubblico mi coinvol¬ 
ge molto di più. 

RM: L’idea solipsistica è anche di an¬ 
dare da soli? O a seconda delle occa¬ 
sioni? 

LES: A seconda delle occasioni. Non 
mi crea imbarazzo andare al cinema da 
sola, mentre so che per altri è difficile. 

AA: Io ammetto invece di fare parte di 
quelle persone che vedono l’andare al 
cinema come un atto di socialità. Vado 
più volentieri al cinema in gruppo che 
da sola, anche se spesso mi capita. 
Anche io ho le mie idiosincrasie per 
quanto riguarda il posizionamento 
della sala. Mi piace la sensazione di 
immersione nello schermo, non mi di¬ 
stanzio mai particolarmente. Mi siedo 
nella quinta o sesta fila. La distanza 
dallo schermo deve essere di un certo 
tipo, con la collocazione preferenziale 
nella parte sinistra della sala rispetto 
alla destra. Se dividiamo la sala in 
quattro parti, io mi posiziono nel pri¬ 
mo quadrante a sinistra! 

Anche per quanto riguarda gli orari ho 
qualche idiosincrasia, preferisco o l’ul¬ 
timo spettacolo del pomeriggio o il 
primo della sera. Se vogliamo usare 
una definizione, sono una spettatrice 
flessibile, nel senso che mi adatto mol¬ 
to al contesto della sala e mi ritrovo 
nella distinzione che faceva Roy tra 













spettatore del multiplex e d’essai. Per¬ 
tanto anche io non disdegno di man¬ 
giare e bere in sala e non mi dà fasti¬ 
dio se gli altri lo fanno, soprattutto nel 
contesto del multiplex. Il mio stesso 
atteggiamento di spettatore cambia se 
la tipologia della sala è differente, co¬ 
me nel caso del cinema d’essai. 
Rispetto a quanto diceva Laura, a me 
piace andare al cinema quando la sala 
è particolarmente affollata per deter¬ 
minati tipi di film: non disdegno la vi¬ 
sione di un cartone animato con un 
pubblico di bambini chiassosi, non di¬ 
sdegno l’horror con i ragazzini che so 
che commenteranno e interverranno 
durante tutta la proiezione. Poi ci sono 
delle soglie di sopportabilità del com¬ 
portamento in sala, ma non sono si¬ 
tuazioni in cui non voglio trovarmi per 
partito preso. 

SM: Io sono una spettatrice piuttosto 
paranoica e rigorosa. Tendo ad andare 
al cinema di pomeriggio o al primo 
spettacolo della sera, altrimenti rischio 
di addormentarmi. Non mi piace la sa¬ 
la piena di spettatori, detesto la pre¬ 
senza di persone sconosciute vicino a 


me e seleziono anche coloro che mi 
accompagnano a vedere il film. Prefe¬ 
risco andare al cinema da sola, ma se 
qualcuno mi accompagna, allora deve 
stare in religioso silenzio. Anche se a 
commentare le scene è un amico.' 

Ho anche un problema con il cibo in 
sala. Mi distraggo e mi innervosisco. 
Cerco di mantenere la distanza sia dal¬ 
lo spettatore anziano, che di solito ha 
l’abitudine di commentare tutto ciò 
che vede, sia dai gruppi di ragazzini. 
Adoro immergermi nello schermo e 
scelgo spesso la seconda o la terza fila, 
a costo di perdere la visione d’insieme. 
Soprattutto se si tratta di film con tan¬ 
ti effetti speciali e scene di azione. Se 
potessi usare delle cuffie per ascoltare 
il film ed isolarmi anche al cinema, ne 
sarei entusiasta. Qualche volta mi ca¬ 
pita di essere da sola in sala ed è una 
magnifica esperienza, anche se il film è 
brutto. 

AL: Per me tutto dipende dal film. Se¬ 
guo un processo molto preciso che 
parte dall’informazione. Nel momento 
in cui individuo il film da vedere, co¬ 
struisco il rito. Ed è sempre lo stesso. 


Alcuni film chiedono un palinsesto 
particolare di amici, selezionati in rela¬ 
zione al contesto, nel senso che so che 
un certo tipo di film lo vado a vedere 
solo con quelle persone. È una sorta di 
convenzione interna. Naturalmente 
sono i film che creano dei processi di 
affezione, di tessitura di immaginario, 
come per esempio nel caso di 
Grindhouse dove una piccola comunità 
si ricostituisce per vedere il secondo 
episodio di un film con un certo tipo 
di dinamica, un po’ spettatoriale, ma 
comunque autoriale. In altri casi io de¬ 
cido che quel film può avere una fun¬ 
zione pedagogica culturale nei con¬ 
fronti di qualcuno. Ci sono amici che 
magari non hanno il tempo di andare 
al cinema, allora li invito e poi nasce 
una condivisione sul confronto. Ri¬ 
spetto alla sala precisamente, io tendo 
ad andare, se c’è posto, nello spazio di 
mezzo tra un blocco e l’altro per co¬ 
modità di gambe, altrimenti vado in 
terza, quarta fila, ma sulla destra. Per¬ 
ché è un posizionamento, un po’ pre¬ 
suntuoso, in cui io mi immagino. Io mi 
vedo là e so che se qualcuno dovesse 
cercarmi mi troverebbe. 

Mi piace molto sentire il suono: non 
ho la tv e non guardo niente sul com¬ 
puter, per me il cinema è sentire il suo¬ 
no e magari spaventarmi. Rispetto ai 
film in cui esiste una spaccatura criti¬ 
ca, come per esempio in Gomorra, con¬ 
trollo cosa fanno gli altri spettatori. Mi 
volto all’indietro e osservo se dormono 
o se sono attenti. Faccio una specie di 
aggiornamento costante su quello che 
accade. 

Ai festival ho un atteggiamento oppo¬ 
sto a quello di Laura. Continuo ad ag¬ 
giornare le varie opzioni, le sale, entro 
in una proiezione, se non mi piace do¬ 
po un quarto d’ora esco e vado da 
un’altra parte. Devo vivere un palinse¬ 
sto completamente personale. 

RM: Sono emerse questioni molto in¬ 
teressanti che riprendo e rilancio. In¬ 
nanzitutto l’andare al cinema da soli a 
cui inizialmente non avevo pensato. 
Descrivo alcuni episodi personali per 
spiegarmi meglio. In una trasmissione 
radiofonica di qualche anno fa, dove 
parlavo delle sale cinematografiche in 
crisi, della curva spettatoriale in ribas¬ 
so ecc., l’intervistatore di turno mi 
chiedeva come stimolare le persone ad 
andare di nuovo al cinema e io dissi: 
“bisognerebbe innanzitutto ricordarsi 
che si può andare al cinema anche da 
soli”. Vedere infatti un film non deve 
per forza rientrare in una serie di ri¬ 
tualità, di intrattenimento di palinse¬ 
sto della serata. La risposta fu interes¬ 
sante perché telefonarono alcune 
ascoltatrici dicendo “a noi piacerebbe 
andare al cinema da sole anche al po¬ 
meriggio, ma abbiamo paura perché c’è 


sempre la possibilità di trovare la per¬ 
sona che ti viene vicino, l’esibizioni¬ 
sta”. Forse era un puro caso, ma mi 
chiedo se per una donna, in particola¬ 
re sola, andare al cinema può essere 
davvero problematico. , 

Per quanto riguarda la persona in ge¬ 
nerale, uomo o donna che sia, vorrei ri¬ 
ferire alcuni dialoghi con amici appas¬ 
sionati, quelli che in America chiama¬ 
no moviegoers, che mi dicevano: “quel 
film l’ho perso perché nessuno veniva 
con me” e io dicevo “ma se il film è lì, 
perché non lo vai a vedere?” E il più 
sincero di tutti mi ha detto: “perché le 
persone che entrano in sala e mi vedo¬ 
no da solo pensano: ‘ecco, quel pove¬ 
raccio non ha trovato nessuno con cui 
andare al cinema!’”. Ci sono dinamiche 
più comuni di quanto crediamo. D’al¬ 
tra parte, molti hanno altrettanta resi¬ 
stenza ad andare al ristorante da soli. 
Andare soli in un locale pubblico fa 
parte di una serie di comportamenti 
che si teme possano essere mal giudi¬ 
cati dall’esterno. 

Per quanto riguarda la funzione peda- 
gogico-culturale, qualcosa di interes¬ 
sante si verifica quando apprezziamo o 
amiamo un film e ci portiamo una per¬ 
sona cara per farglielo vedere. Questa 
non è solo una funzione pedagogica, 
ma c’è anche il piacere di rivedere il 
film ascoltando le reazioni della perso¬ 
na a fianco, un piacere anche egoistico. 
A me è capitato con II grande Lebow- 
ski, un film che mi aveva davvero con¬ 
quistato, ed era anche estremamente 
comico, perciò sapevo di poterlo pro¬ 
porre a persone che non guardavano 
esclusivamente cinema d’autore e mi 
sono reso conto che portando un ami¬ 
co, non facevo solo un piacere a lui, ma 

10 potevo anche rivederlo con una 
sponda psicologica, stando ad ascolta¬ 
re quanto lui rideva o reagiva. 

LES: Sono d’accordo sul fatto di rivi¬ 
vere un’esperienza che ti ha colpito con 
qualche altra persona. Mi capita spes¬ 
so, anche perché frequentemente vedo 
film particolari che amici non specifi¬ 
catamente cinefili non andrebbero a 
vedere. Il fatto di portarli al cinema 
comporta una certa soddisfazione an¬ 
che se il più delle volte la reazione si ri¬ 
vela più fredda di quanto mi aspettas¬ 
si. Ma è pur sempre un piacere aggiun¬ 
to alla mia esperienza più che alla loro. 
Riguardo all’andare al cinema da soli, 
spesso mi dicono: “da solo non mi pia¬ 
ce”. E evidente che c’è una ritualità che 
è anche l’andare fisicamente, l’entrare, 

11 commentare, il parlare prima di altro 
piuttosto che commentare a posteriori 
il film, a cui probabilmente molte per¬ 
sone danno una certa importanza. Per¬ 
tanto l’esperienza viene sentita come 
qualcosa di collettivo, che non può es¬ 
sere vissuta singolarmente. 



La rosa purpurea del Cairo 



La rosa purpurea del Cairo 


















Taxi Driver 


Un altro elemento è che anche il gene¬ 
re cinematografico comporta la scelta 
di andare da soli al cinema o meno. La 
mia scelta dipende molto dal genere. 
Se devo andare a vedere un horror da 
sola, ci penso un po’ su e magari ri¬ 
mando a un’altra volta. C’è anche un 
aspetto forse un po’egoistico nel calco¬ 
lo di quello che si va a vedere e nel- 
l’andarlo a vedere soli o con un altro. 
Sia in senso positivo, volendo allargare 
il piacere della visione a una persona 
cara, sia in senso più smaccatamente 
funzionale: se un certo film non lo vo¬ 
glio vedere da sola, piuttosto mento 
dicendo che è un capolavoro per farmi 
accompagnare, attirandomi gli odi di 
amici e non amici. 

AA: Rispondo ad alcune delle osserva¬ 
zioni di Roy: confesso di essere una 
donna che è stata importunata al cine¬ 
ma. Mi piace perciò scegliere dove po¬ 
sizionarmi rispetto alle altre persone e 
mi piace avere il controllo della situa¬ 
zione, per cui una persona che entra in 
sala a luci spente è un fastidio non so¬ 
lo perché tante volte ti si siede di fron¬ 
te e ti copre parte dello schermo, ma 
anche perché ti si siede accanto e non 
sai che cosa aspettarti. Ciò influisce 
drammaticamente su come io vivo il 
film, visto che tutti questi aspetti non 
possono che influire sulla relazione 
che poi stabilisco con l’opera. 

SM: Spesso mi sono sentita dire “ma 
come? vai al cinema da sola? È brutto 
da vedere, non sta bene”. Non che non 
stia bene perché sono una ragazza so¬ 
la, ma proprio perché ti attiri l’atten¬ 
zione delle persone che, come dicevi tu 
Roy, ti additano come un poveraccio. 
Infatti più volte mi è stato detto “ma 
no aspettami per il prossimo spettaco¬ 
lo” “Se vuoi ti accompagno” “Come fai? 
Vai da sola?” E invece sono proprio le 
persone che scelgo di non portare con 
me al cinema perché poi mi tormenta¬ 
no con commenti non richiesti. In ef¬ 
fetti, mi capita di essere osservata; mi 
rendo conto che alcuni ti osservano e ti 
guardano come a dire “mah, forse non 
hai nessuno?” 

AL: Tornando a quello che dicevamo 
prima sono assolutamente d’accordo 
che sia una questione di condivisione: 
pezzi di immaginario, di sentimento, 
per cui ci sono dei film che vai esplici¬ 
tamente a vedere sapendo che la per¬ 
sona con cui puoi andare a vederlo, o a 
rivederlo, interagisce con te su una ba¬ 
se sentimentale o affettiva. Pensando 
alle dinamiche della sala, io vado sem¬ 
pre dopo una certa ora al cinema, vado 
direttamente al secondo spettacolo, 
però mi sono accorto che, per certi 
film, mi sono “protetto” andandoci per 
i fatti miei al tardo pomeriggio; quan¬ 


do ho visto Melissa P, per esempio, o 
Ken Park, ho scelto lo spettacolo delle 
18, per non avere proprio le frecce so¬ 
pra la testa quando entri. 

RM: E vero che il tipo di film ha a che 
fare con la scelta di andare da soli; a 
volte è più imbarazzante essere da so¬ 
lo in una sala pomeridiana del sabato 
pomeriggio con 400 ragazzini a vedere 
un film sentimentale americano (e in¬ 
torno hai le coppiette, i gruppetti, 
etc.), che non vedere un film dall’alto 
contenuto erotico o scandaloso. Perché 
quell’alto contenuto erotico molto 
spesso è già giustificato dalla autoria¬ 
lità o dall’artisticità della pellicola 
(Breillat, Luna, e così via) e perché in 
sala spesso c’è un pubblico di soli uo¬ 
mini. Il che significa che tu ti “intrup¬ 
pi” in quel tipo di spettatorialità, e nes¬ 
suno ti giudica o ti guarda con pena. 
Chiederei di fare un passo ulteriore: 
parliamo di noi spettatori, intesi come 
esseri emotivi; quindi ridere al cinema, 
piangere al cinema, provare desiderio 
al cinema. Sembrerò un po’ bacchetto¬ 
ne, ma anche vedere una scena erotica 
intensa, se sono seduto vicino a un 
estraneo o a una serie di estranei, cam¬ 
bia la modalità di fruizione. Non sem¬ 
pre la situazione è quella allo stesso 
tempo sonnolenta, sognante ed erotica 
che indica Roland Barthes quando 
parla dello spettatore in sala. Esistono 
diversi gradi di familiarità con le rea¬ 
zioni al film; inoltre, l’opinione comu¬ 
ne e generalizzata della società è che lo 
studioso, il critico, il docente di cinema 
possiedano uno schermo un po’ più 
spesso rispetto all’identificazione pri¬ 
maria, e non lascino fluire questo tipo 
di emozioni: lopinione sociale è “voi 
siete più trattenuti perché dovete giu¬ 
dicare”. Io credo, invece, di lasciare un 
certo spazio all’emotività, non minore 
di quello che lascio nella mia vita quo¬ 
tidiana, dove ognuno può essere più o 
meno portato a esprimere la propria 
emotività. Il riso e il pianto, per altro, 
non sono la stessa cosa, per cui uno 
può lasciare fluire l’uno, ma bloccare 
l’altro; quando si accendono le luci in 
sala c’è il problema dell’avere appena 
pianto, quindi quando gli altri ti vedo¬ 
no, perché finché piangi al buio è 
un’altra questione, quando ti alzi 
uscendo dalla stanza in lacrime è, se¬ 
condo me, socialmente più rilevante. 

SM: Io al cinema credo di non aver 
mai pianto in vita mia, e quando mi è 
capitato di essere lì lì per piangere ho 
fatto di tutto per trattenere le lacrime. 
Provo un senso di vergogna personale 
a piangere davanti allo schermo, è una 
cosa che non riesco a sopportare di 
me. Forse è perché ho cominciato ad 
andare al cinema piccolissima, con mia 
madre e le sue amiche, che mi portava¬ 


no a vedere qualsiasi tipo di film, e lo¬ 
ro piangevano sempre per qualsiasi co¬ 
sa e quindi ho preso le distanze da 
questa emotività fortissima, e l’ho 
sempre trovata impossibile per me. La 
cosa mi dispiace, nel senso che mi sen¬ 
to stupida a non riuscire a lasciarmi 
andare al pianto guardando un film 
commovente. Invece la risata è tutt'al¬ 
tra cosa, nel senso che rido fragorosa¬ 
mente se ce n’è motivo. 

AA: Io invece ho un rapporto molto 
libero con lo schermo da questo punto 
di vista, nel senso che lascio fluire l’e¬ 
motività in qualsiasi direzione vada, 
anzi, l’immersione di cui parlavamo 
prima non si lega solo alla distanza 
dallo schermo ma si accompagna a 
un’adesione emotiva molto forte sia 
nel senso del riso sia nel senso del 
pianto. A differenza di Sara non mi 
vergogno di piangere al cinema, e lo 
faccio molto spesso, anche se appunto 
questa sensazione di imbarazzo all’ac¬ 
censione delle luci c’è, ma non tanto da 
dover dissimulare di aver pianto; anzi, 


provo anche un certo piacere nel vede¬ 
re che un film ha commosso non solo 
me ma tanti. Quando vedo la gente 
che esce dalla sala e si asciuga gli occhi 
o comunque vedo gli altri commossi, i 
nasi rossi, c’è una sorta di riconosci¬ 
mento, perché, come nella risata, anche 
nel pianto funziona questa socialità. 

SM: Io mi diverto molto quando nei 
film horror c’è il momento di massima 
tensione e paura e aspetto la gente che 
si mette a ridere per esorcizzare la pau¬ 
ra; appena c’è una sequenza spavento¬ 
sa tutti si mettono a ridere in sala ed è 
una cosa che mi sollecita. Aspettare il 
momento in cui tutti ridono per la¬ 
sciarsi andare rispetto a una situazione 
di tensione. 

AA: E infatti questa componente di 
socialità, di relazione dello spettatore 
con il resto della sala funziona anche 
nel film di tensione. Recentemente, 
quando ho visto Cloverfield, ho avuto 
proprio questa sensazione di “tensione 
sospesa” da parte di tutti gli spettatori, 











di ansia collettiva; a ogni svolta narra¬ 
tiva c’era il riproporsi di questa sensa¬ 
zione, che non coinvolgeva solo me ma 
anche gli altri. Mentre, ad esempio, 
una cosa che noto, a differenza di 
quanto diceva Sara, è un forte imba¬ 
razzo quando hai uno scoppio di risa e 
senti che nessun altro ride. Poco tem¬ 
po fa mi è successa una cosa simile: so¬ 
no scoppiata a ridere per una cosa stu¬ 
pidissima di Superhero, che forse ha 
fatto ridere solo me, ma quando ho 
sentito il fragore della mia risata nel 
silenzio totale mi sono sentita un po’ 
“cretina”. 

LES: Per quanto mi riguarda, sono as¬ 
solutamente inibita nei confronti dei 
film che vanno a toccare particolar¬ 
mente la sensibilità, quindi finché si 
tratta di trovarmi di fronte a un film 
horror che mi fa saltare o a un film co¬ 
mico che mi fa ridere, non ho la mini¬ 
ma remora, ma appena so che si tratta 
di un film con dinamiche sentimenta¬ 
li, mi metto immediatamente sulla di¬ 
fensiva. È una cosa che mi crea enor¬ 
me imbarazzo, e proprio altera, se non 
guasta, la visione. E quando il film rie¬ 


sce in qualche modo a forzare questa 
mia inibizione, l’apprezzamento è an¬ 
cora maggiore. Tuttavia rimango pur 
sempre frenata nel pianto, legata a un 
bizzarro senso di vergogna. E anche se 
le persone attorno a me piangono io 
tendo comunque a trattenermi. Un’al¬ 
tra cosa che mi ha colpito molto è 
quando tu hai parlato della fisicità, 
della tensione fìsica; è infatti vero che 
anche come spettatori c’è una fisicità, 
al di là dell’aspetto prettamente emoti¬ 
vo ed emozionale. Infatti non è raro 
che si scelga il film da vedere anche 
sulla base della sala dove viene proiet¬ 
tato. Ci sono molte sale che vengono 
evitate proprio perché i posti sono 
troppo scomodi, e allora si decide di 
aspettare che il film venga trasferito in 
un’altra sala. 

RM: Quello che diceva Alice, come ri¬ 
dere da soli, gratuitamente, del film, ri¬ 
lancia il problema della comunità in 
cui ci si trova e che per un momento 
coincide con te mentre in un altro mo¬ 
mento non coincide più (sei l’unico ad 
aver avuto una reazione, e quindi non 
sei come gli altri; o lo sei troppo facil¬ 




Beyond Our Ken 


Beyond Our Ken 


mente, come quando si salta sulla pol¬ 
trona). È proprio questo l’elemento 
che continua, come dire, a connettere e 
disconnettere lo spettatore dalla sala in 
cui si trova, dalla comunità che si tro¬ 
va a condividere per il tempo di quel 
dato film in quel dato spettacolo. 
Certamente c’è un problema di fisicità 
che ha a che fare con i corpi, che ha a 
che fare con le giunture, con le artico¬ 
lazioni, con la sala; oggi del resto, si 
passa dalle sale piccolissime nelle 
grandi città, che somigliano a dei sa¬ 
lotti poco più che casalinghi, alle 
astronavi dei multiplex e dei megaplex. 
Nelle sale più piccole, il film appartie¬ 
ne il più delle volte alla “marca” auto- 
riale, quindi fa parte di una scelta osti¬ 
ca che richiede a qualsiasi spettatore, 
noi compresi credo, una soglia di at¬ 
tenzione più alta e che sei costretto a 
vedere in disagio fìsico. È come se il 
cinefilo soffrisse e in quel caso si me¬ 
ritasse ancora di più il film che va a ve¬ 
dere. In ogni caso, ci sono, è fin troppo 
banale dirlo, delle differenze che ri¬ 
guardano il genere (gender): per un 
uomo che piange al cinema le cose so¬ 
no differenti che per una donna che 
piange al cinema; tutta una serie di re¬ 
lazionalità secondo me toccano anche 
le persone più progressiste del mondo. 
Alle volte questo aspetto si attenua nei 
festival, dove già c’è un’idea di condivi¬ 
sione cinefila e quindi una sensibilità 
accettata culturalmente, grazie alla 
quale colleghi che conosco esibiscono 
il proprio pianto alla fine del film per 
mostrare agli altri la forza del proprio 
apprezzamento; mentre in altri casi, 
ancora oggi, nel gruppo che va al cine¬ 
ma collettivamente, l’uomo rimane cu¬ 
stode di un certo tipo di silenzio dell’e¬ 
motività, non si lascia andare né si ran¬ 
nicchia sotto la poltrona se ha paura, e 
così via; è inutile negare il problema 
dell’accettabilità sociale dell’eccitazio¬ 
ne dei sensi al cinema. 

AL: Può capitare, ad esempio, di vede¬ 
re un film in un contesto gay, dove si 
genera una serie di dinamiche deter¬ 
minate. Quando ho visto Shortbus, 
molto apprezzato dalla comunità gay, 
mi sono trovato in sala in una situazio¬ 
ne collettiva di trionfo, esaltazione, di 
fruizione persino caricaturale (senza 
voler dare un giudizio di valore), che 
però è stata anche un evento che mi ha 
fatto molto riflettere sulle forme di 
esibizione, di interazione, di riconosci¬ 
mento identitario. 

RM: Senza neanche volerlo, abbiamo 
fatto un percorso logico: l’entrata in 
sala, la scelta del posto, il consumo 
eventuale del cibo, la reazione perso¬ 
nale e collettiva di fronte ai film; ora è 
inevitabile concentrarsi sull’uscita dal¬ 
la sala, a film finito. O anche: prima 


che il film sia finito. Se tutto quello di 
cui abbiamo parlato ha a che fare con 
l’elemento culturale, l’elemento sociale, 
l’elemento, addirittura, linguistico del 
nostro comportamento e se tutto que¬ 
sto fa parte di infinite, enormi, conti¬ 
nue negoziazioni di stampo socio-cul¬ 
turale del nostro stare nel mondo, allo¬ 
ra a volte ci si ribella: mi fermo, esco 
dalla sala, e rompo queste negoziazio¬ 
ni. C’è un momento in cui tutto ciò 
crolla e l’uscita dalla sala è l’interruzio¬ 
ne di tutto questo, rifiutando quel tipo 
di film ma anche tutto quello che ci sta 
intorno. Invece, uscire dalla sala a film 
finito non è mai cosa semplice. La mia 
sensazione, da vecchio cinefilo, è che 
questa sia una cosa che mi è sempre 
difficoltosa. Spesso uscire da una sala, 
buttarmi in macchina in mezzo al traf¬ 
fico con tutto il mondo che ti aggredi¬ 
sce o anche solo rispondere alle perso¬ 
ne che ti chiedono se il film ti è pia¬ 
ciuto o non ti è piaciuto, e doverne 
parlare immediatamente, dover ri¬ 
spondere a una telefonata... ecco per 
me, tuttora è un problema. Mi ci vuo¬ 
le un periodo di quarantena rispetto 
alla fine della fruizione cinematografi¬ 
ca, che aumenta, evidentemente, di 
fronte al film particolarmente impor¬ 
tanti per noi o particolarmente coin¬ 
volgenti e diminuisce di fronte ad 
esperienze che già dentro la sala giudi¬ 
cavamo insufficienti o distratte. 

LES: A me capita di uscire. Io dicevo, 
all’inizio, di essere uno spettatore ab¬ 
bastanza lunatico, quindi, magari poi 
rivedendo lo stesso film in due mo¬ 
menti diversi ho due reazioni opposte. 
Però ho reazioni abbastanza estreme il 
più delle volte, per cui se proprio non 
riesco a entrare in sintonia, a creare un 
qualche legame con quello che mi vie¬ 
ne narrato cedo... cedo ed esco. Lì la 
negoziazione in realtà non parte pro¬ 
prio, nel senso c’è magari un primo 
passo, un secondo tentativo, al terzo 
tentativo mi trovo di fronte a un muro 
di gomma e mi torna tutto indietro, 
no: prendo ed esco. L’uscita dalla sala, 
allo stesso modo, è tanto più traumati¬ 
ca, appunto, quanto più in realtà il film 
ti è piaciuto e ti ha coinvolto e anche 
proprio lo stare in sala, il continuare ad 
aspettare che si svuoti è una sorta di 
prolungamento, quindi appunto più il 
film è stato coinvolgente più tendo a 
stare in sala anche fino all’ultimo dila¬ 
tando il momento in cui si è consuma¬ 
to il film, tentando di coglierne tutti 
gli aspetti anche più estremi, fino agli 
ultimissimi titoli di coda, aspettando 
proprio lo svuotamento fisico, il de¬ 
flusso, delle altre persone, accampando 
scuse del tipo “lasciamo fluire la gen¬ 
te”, e invece temporeggiando bieca¬ 
mente. 































































AA: Io mi ritrovo in quello che avete 
detto anche se forse faccio un po’ più 
di fatica ad uscire dalla sala a proiezio¬ 
ne in corso. Esco anch’io quando non 
riesco in alcun modo a sopportare la 
visione, quando diventa qualcosa di fa¬ 
stidioso a livello fìsico, ma ricordo dav¬ 
vero pochissimi casi. Mi ritrovo inoltre 
nell’idea per cui più il film ti ha coin¬ 
volto, più sei stato emotivamente tra¬ 
sportato nell’universo narrativo del 
film più diventa difficile staccarsene e 
più c’è bisogno di un tempo personale. 
Magari non comunichi con le persone 
che sono state in sala con te fino a 
quando proprio non sei trasportata in 
un altro luogo di socializzazione... ti si 
era come depositato qualcosa che do¬ 
vevi sciogliere prima di poter ricomin¬ 
ciare a parlare. 

SM: Io no, non esco mai dalla sala. 
Non mi ricordo, a parte il caso dei fe¬ 
stival (dove la visione è bulimica e ci si 
permette qualche strappo in più), un 
film lasciato a metà. Però se il film non 
mi convince decido di dormire un po’, 
e poi magari, dopo il riposo, vengo 
nuovamente coinvolta. Ci sono film 
per i quali, anche se ti perdi 20 minu¬ 
ti, non cambia niente. Quindi, poten¬ 
do dormire abbastanza a comando, 
chiudo gli occhi, riposo un pochino e 
finisco di vederlo. Giudico un mio di¬ 
fetto il fatto di non guardare mai i ti¬ 
toli di coda; sono sempre una delle pri¬ 
me ad alzarsi e ad andare via. Appena 
il film finisce mi alzo in piedi e scappo 
dalla sala, voglio uscire prima di tutti 
gli altri, che il film mi sia piaciuto o 
meno. Mi mette tristezza guardare i ti¬ 
toli di coda. Voglio che finisca con l’ul¬ 
tima scena. Anch’io come voi, poi, ho 
bisogno di un attimo di riposo dopo 
aver visto il film. Infatti è insopporta¬ 
bile dover rispondere appena usciti 
dalla sala: il film mi è piaciuto, non mi 
è piaciuto. Forse corro verso l’uscita 
della sala anche per fumare. Del resto, 
la prima cosa a cui penso appena fini¬ 
sce il film è di uscire e fumare una si¬ 
garetta. 

AA: Vorrei fare un’osservazione ap¬ 
punto sul sonno in sala. C’è stato un 
periodo in cui mi sono addormentata 
in sala molto spesso; nel momento in 
cui ci si addormenta in realtà si prova 
una sorta di abbandono molto piace¬ 
vole, seguito però da ripercussioni. De¬ 
testo, infatti, aver perso un pezzo del 
film, anche perché ciò spesso non è le¬ 
gato alla noia che il film provoca, ma a 
uno stato fìsico che, appunto, mi co¬ 
stringe ad addormentarmi. Però una 
cosa molto curiosa, che a me ha sem¬ 
pre divertito tantissimo, è l’attività 
onirica legata al cinema, iperpotenzia- 
ta, per cui spesso mi succede di sogna¬ 
re il film e di andare avanti con la tra¬ 


ma, di risvegliarmi e, per qualche atti¬ 
mo, di non riuscire più a orientarmi, 
non distinguendo che cosa narra il 
film realmente dalle parti che invece 
ho sognato. 

AL: Condivido tutto quello che avete 
detto, a differenza del fatto che non 
riesco a uscire in anticipo. Al cinema 
poi tendo anch’io ad addormentarmi, a 
lasciarmi andare. Ma anche a pensare 
ad altro. In effetti, penso che il cinema, 
per me, sia molto utile per pensare a 
tutt'altro: a volte vorrei avere una pen¬ 
na perché mi è molto utile per liberare 
dei pensieri. Voglio raccontare un’espe¬ 
rienza personale di visione che è stato 
il film di Schnabel, Basquiat. Quando 
lo vidi, mi piacque molto, e rimasi in 
sala per i titoli di coda. E in coda ai ti¬ 
toli di coda si vede un nero totale sal¬ 
vo poi nuovamente imbattersi in una 
sequenza ricorrente del film; quell’im¬ 
magine mi ha tagliato in due, mi è ri¬ 
masta nella memoria come l’immagine 
più straordinaria di quel film. Da quel 
momento in poi, quasi in modo, oserei 
dire, ossessivo, resto fino alla fine dei ti¬ 
toli di coda. 

RM: Volete introdurre qualche altro 
argomento che non abbiamo toccato? 

AA: Giusto un cenno alla questione 
degli odori al cinema. Quando abbia¬ 
mo parlato di sensi non abbiamo par¬ 
lato degli odori e per me gli odori so¬ 
no un elemento fondamentale. Il più 
delle volte è il profumo di qualcuno 
presente in sala e che più degli altri ti 
colpisce olfattivamente: è come se si 
legasse alle immagini. Per cui mi è ca¬ 
pitato di risentire un odore sentito in 
sala pochi giorni prima e di avere una 
sorta di flashback mnemonico, di ave¬ 
re cioè ricordato il momento della vi¬ 
sione a partire dall’odore. Al contrario 
- è ovvio - l’odore cattivo condiziona 
negativamente la visione del film. 

RM: Naturalmente l’odore nei multi- 
plex è quello di cibo. Però dentro la sa¬ 
la è meno prepotente, mentre nell’atrio 
e all’ingresso siamo colpiti in pieno 
volto dal burro, dal fritto, dal pop corn. 
Anche il livello olfattivo conta. La de¬ 
monizzazione del pop corn, però, mi 
sembra eccessiva. D’altra parte, io pre¬ 
tendo che la gente non sia troppo in¬ 
vadente con i propri profumi o con i 
propri odori o anche sbucciando un 
arancio, come spesso capita vicino a 
me... Secondo me la frutta ha un odo¬ 
re troppo forte per essere portata in sa¬ 
la. Diciamo che l’odore, secondo me, fa 
parte della semiosfera che interviene 
su di te spettatore. E chiaramente gli 
odori intervengono di più sul film per¬ 
ché il film non ha odore, a parte qual¬ 
che caso della storia del cinema. Men¬ 


tre il rumore può coprire il suono del 
film o lo sguardo può essere coperto. 

LES: Posso aggiungere un’ultima co¬ 
sa? A me non ha mai dato fastidio il 
cibo al cinema finché Sara non me ne 
ha parlato. Da quel momento non lo 
reggo più. Grazie Sara... 

RM: Io non verrò mai al cinema con 
voi due! 


Film citati 

Basquiat (Julian Schnabel, 1996). 
Cloverfield (Matt Reeves, 2008). 
Grindhouse (Quentin Tarantino, Ro¬ 
bert Rodriguez, 2007). 

Gomorra (Matteo Garrone, 2008). 

Il grande Lebowski ( The Big Lebowski, 
Joel Coen, 1998). 

Ken Park (Larry Clark, Edward Lach- 
man, 2002). 

Melissa P. (Luca Guadagnino, 2005). 
Shortbus - Dove tutto è permesso (Short- 
bus, John Cameron Mitchell, 2006). 
Superhero - Il più dotato fra i supereroi 
(Superhero Movie, Craig Mazin, 2008). 











8 Texas e Morte , 

Nichilismo e figure di .Anticristo in 
Non è un paese per vecchi (No Country 
for OldMen,]ot\ e Ethan Coen, 2007) 
e II petroliere ( There WillBeBlood, Paul 
Thomas Anderson, 2007) 


“Qui è neve, la vita qui è ammutolita; 
le ultime cornacchie che fanno udire 
il loro toso, 
dicono “A quale scopo?”, “Invano!”, 
“Nadaì" - qui non alligna e non cresce 
più nulla’" 

“Non stiamo forse vagando conte at¬ 
traverso un ililBpg^ 

su di noi Io spazio vuoto? 
Non si è fatto più freddo? Non segui¬ 
ta a venire notte, sempre piu notier”’ 

L’impatto simultaneo di due film co¬ 
me; No ÉoUfaryìjffi : ^ 

Will Be Blood pone delle domande sul 
cinema americano allo stato attuale, c 
al contempo cpspinge ad Una più dindi 
pia riflessione su Hollywood, sulle 
modalità secondo le quali siano varia¬ 
ti, negli ultimi anni, i presupposti 
ideologici e culturali di una mufaT, 
che dal secondo dopoguerra ad oggi ha 
plasmato lo stile di vita stesso di mi¬ 
lioni di persone. 

Ciò che accomuna i due film, molto' 

: differenti per presupposti e sviluppo, è 
qualcosa di sotterraneo: si avverte in 
entrambi, serpeggiante, la “volontà di 
negare” ogni disegno divino, qualsiasi 
senso, la vita in sé. 

La produzione filosofica di Nietzsche, 
meglio di qualunque altra, ha saputo 
definire ed elaborare tale inclinazione, 
che comunemente chiamiamo nichili¬ 
smo. 

I chiari- riferimenti dì Anderson e dei 
Coen ai temi religiosi ed esistenziali, la 
sorprendente dialettica a distanza fra i 
protagonisti delle pellicole, la comune 
scelta delle ambientazioni (Marfa, 
Texas), ed infine un evàdente desiderio 
di “fare del cinema” così anacronistico 
da far spiccare come anomalie le due 
opere: tutti elementi tali da connotare 
i film come esemplari, come punto 
d’arrivo, o crocevia, per dinamiche più 
ampie, riguardanti l’intero movimento 
cinematografico statunitense. 

Capire queste due pellicole esplicita¬ 
mente e consapevolmente “d’autore”, 
mettendole di fronte allo specchio di 
un cinema più popolare o maimtrcam , 
potrà fornirci alcune indicazioni sulla 
Hollywood odierna. 

1 ; .ili'' purt i t, re fune 1 ne 
differenze fra film classico e contem¬ 
poraneo ipitl'liL.i 1(1 Pci.ul.ll it 
traverso le manifestazioni della produ¬ 
zione americana, sull’evoluzione della 
morale di un istema capitalistic< 
complesso, sulle espressioni più signi- 


ficàtive dì una soderà'dàe avanza e re¬ 
trocedè, mossa da spinte ideologiche 
più contraddittorie e nebulose che 
mai. •' <i 

: PùriÉi^|i3P;ÌÌihqh;S^Ì|m:;hei;gmdi- 

: zi di merito, sforzandoci dì evitare che 

la 

linearità delTanalisi, le nostre valuta- 
/.ioni non potranno che partire dallòs- 
servazione di nn cinema ineditamente 
influenzato dalle ingombranti irruzio¬ 
ni della religione nella società civile 
americana, nel quadro di una sostan¬ 
ziale regressione e semplificazione del¬ 
le strategie comunicative. 

La pubblicazione di Der Antìchrist, 

sto: maledizione del cristianesimo), pur 
essendo accolta come una violenta 
provocazione, era diretta verso un “ne¬ 
mico” che in quel momento storico 
era, relativamente, risibile più che te¬ 
mibile. La prassi religiosa e morale cri¬ 
stiana, che in quel tempo era già vista 
come “segno di un’inerzia sclerotizza- 
::tà,NSiSìiiSàpÌàp una: sterile; sopravvi¬ 
venza” 4 , è paradossalmente più “peri¬ 
colosa” oggi. Questo sembrano dirci 
Anderson c i Coen con i propri film e 
con le figure di Anticristo di cui sono 
costellati: c’è bisogno, perlomeno ad 
Hollywood, di “ Anticristi”. 

Avremo modo, grazie a questa panora¬ 
mica, di individuare la linea di demar¬ 
cazione fra un cinema masscult sempre 
più spesso definito theocon, e un cine- 
miaesemi-indipendentc (ideologica¬ 
mente, dunque produttivamente) e 
d’autore. 

Diverrà presto chiaro, tuttavia, come 
linea non separi due percorsi 
paralleli, destinati a non incontrarsi 
mai, ma definisca un punto d’arrivo 
comune, in cui entrambe le esperienze 
confluiscono: la morte, come imma¬ 
nenza, “figura organizzatrice” del cine- 
na 1 ih u di m . 

D-'i dpi di Nichilismo 

Uno dei presupposti del nichilismo, ri- 
$S«lfc nella ‘svalutazione” della vita 
stessa. gatth® da una “finzione”, at- 
(IfiiSlcSdlte di que- 

* 1 ’es >tenza, la tata si confi- 
forcale, come apparenza, fi¬ 
no ad acquisire il “valore di nulla”. 

Uidea dì nn al di là, di un mondo 
soprasensibile e di tutte le sue for- 
me (Dio, ihssetiza, il bene, il vero), 
||||;||(|||ÌÌ|:;S0^hii:;;|Ìa vita, non è 
un esempio fra altri ma è l’elemen- 
to costitutpftj di ogni finzione 5 . 

Semplificando, diremo che in base a 
questi presupposti si costituisce un 
primo tipo di nichilismo, fatalmente 
legato alla fède in qualcosa di trascen¬ 
deste, che attua ima “svalorizzazione 






















































della vita” in nome di valori superiori. 
E questa la formulazione sistematica 
di qualcosa che sembra permeare un 
numero sempre maggiore di film con¬ 
venzionali prodotti ad Hollywood. Se 
(e ciò sembra non sussistere in tutti i 
casi) esiste un disegno divino, un ordi¬ 
ne, che organizza e plasma la finzione 
di realtà nel blockbuster , esso convoglia 
tutte le forze in gioco verso la morte. È 
VArmageddon , o “leffetto Armageddon” 
che pare essere alla base del film-cata¬ 
clisma: un senso di catastrofe immi¬ 
nente, che porta all’azzeramento dei 
valori, e della vita stessa. È noto come, 
per la sempre più influente corrente 
americana dei Bora Again Christians, 
così come per alcune branche dell’e- 
braismo ortodosso, il raggiungimento 
dello scontro finale fra le forze del be¬ 
ne e del male (la battaglia di Har Me- 
gido, monte che nell’antichità fu teatro 
di alcuni degli scontri decisivi fra ara¬ 
bi e giudei) sia un processo da accele¬ 
rare. In altre parole, l’obiettivo di ogni 
impegno nella vita civile. 

Questo si traduce alla perfezione, a li¬ 
vello simbolico, nei film ascrivibili al¬ 
l’area culturale theocon. 

Si pensi al recente Io sono Leggenda (I 
am Legend , Francis Lawrence, 2007): 
non sembra un caso che sia tratto da 
un romanzò di fantascienza di polarità 
diametralmente opposta. Richard 
Matheson sfrutta il tema della cata¬ 
strofe, dell’epidemia, per tracciare una 
parabola relativista, le cui conseguenze 
finali si potrebbero definire “evoluzio- 
niste”. Il film di Lawrence snatura 
completamente la morale del roman¬ 
zo, e ne fa un macabro inno al sacrifi¬ 
cio individuale, e all’espiazione. È affa¬ 
scinante come lo spettatore venga so¬ 
stanzialmente ingannato: tutti gli in¬ 
dizi nella trama (la farfalla mimata 
dalla bambina, che come un segno di¬ 
vino riappare nel finale), sembrano 
portare ad una rassicurante conclusio¬ 
ne, per cui la risposta a tutti i problemi 
sarà, come nella più classica delle sto¬ 
rie hollywoodiane, l’amore. L’analogia 
fra la melensa vicenda di Will Smith, 
privato prematuramente dei propri af¬ 
fetti familiari, e quella del mostro- 
vampiro, separato dalla propria com¬ 
pagna, proprio a causa del protagoni¬ 
sta, sembra doversi concludere con la 
salvezza, con la guarigione. Se, come 
vedremo in Eros vs. Thanatos, un tem¬ 
po il film hollywoodiano era spesso 
mosso da una spinta erotica, o pulsio¬ 
ne vitale, quello contemporaneo è ine¬ 
quivocabilmente mosso da una cupa 
pulsione di morte. Ecco l’apice, il più 
alto slancio morale immaginabile dalla 
Hollywood di oggi: non più l’amore 
universale, bensì il suicidio. È così che 
si conclude questa paradossale “apolo¬ 
gia del kamikaze'’ natalizia, così come 
un vasto numero di film dello stesso fi¬ 


lone. Chiameremo questo nichilismo, 
riprendendo una definizione di Gilles 
Deleuze, un “nichilismo negativo”. 

Vi è, tuttavia, una seconda accezione 
del nichilismo, più comune e nota. In 
questo caso, sussiste non una volontà, 
ma una “reazione”. Contro il mondo 
sovrasensibile e contro i valori supe¬ 
riori, di cui si negano esistenza e vali¬ 
dità: non più la svalorizzazione della 
vita in nome di valori superiori, ma la 
svalorizzazione degli stessi valori su¬ 
periori, dove svalorizzazione non è più 
il “valore di nulla” che la vita assume, 
ma il “nulla di valori”. 

La grande notizia si diffonde: non 
c’è niente da vedere dietro il sipa¬ 
rio, “le caratteristiche che si sono 
attribuite all’‘essere vero’ delle cose 
sono le caratteristiche del non-es- 
sere, del nulla il nichilista nega 
Dio, il bene, nega anche il vero e 
ogni forma sovrasensibile: niente è 
vero, niente è bene, Dio è morto. 
[...] è la negazione di ogni vo¬ 
lontà, un taedium vitae, non c’è più 
volontà dell’uomo, della terra 6 . 

Come non pensare a There Will Be 
Blood e No Country for Old Meni En¬ 
trambi i film operano esattamente in 
questa direzione: il primo è un film fi¬ 
sico, materico, su un capitalismo pri¬ 
mitivo, ma non per questo troppo di¬ 
stante o mitico; il secondo è un film 
metafisico, quasi beckettiano, noncu¬ 
rante delle regole di progressione 
drammatica, o della costruzione del 
pathos , un film che non va in alcuna di¬ 
rezione, ma procede ineluttabile, mor¬ 
te dopo morte, come uno squalo. 

Come il pescecane, il personaggio di 
Daniel Day-Lewis persegue il proprio 
disegno ciecamente, senza alcuna 
compassione, prevaricando e ucciden¬ 
do, al fine di accumulare la ricchezza 
sufficiente ad isolarsi da tutto e tutti. 
La solitudine come paradigma costitu¬ 
tivo del capitalismo: non solo il petro¬ 
liere separa e osteggia la comunità, per 
consolidare il proprio potere verticale 
e migliorare il profitto, ma uno ad uno 
allontana anche i propri cari, rifiutan¬ 
do anche la “possibilità” dell’esistenza 
del bene. L’unico personaggio che ri¬ 
marrà al fianco di Daniel Plainview fi¬ 
no alla sequenza finale, è non a caso 
quello dell’imberbe pastore Eli. 

Dal rapporto conflittuale con il giova¬ 
ne prete emerge una verità assoluta sul 
capitalismo: esso non razionalizza 
troppo, ma troppo poco. Non è freddo, 
bensì sporco, sanguinoso, imperfetto e 
caotico (come suggerisce la colonna 
sonora): molto più passionale di qua¬ 
lunque fede religiosa. 

Il taedium vitae del petroliere, il suo 
più volte esplicitato impedimento a 
raggiungere la soddisfazione (o lo “sta¬ 


to di quiete”, come vedremo), è lo stes¬ 
so del serial killer di No Country for Old 
Men, Anton Chigurh. È evidente co¬ 
me, anche laddove l’omicidio assuma 
le caratteristiche di un atto sessuale 
(vedi il primo della lunga serie), non 
porti alcun sollievo finale, e sia sempre 
e comunque provocato da Thanatos, 
seppur “travestito” da Eros. 

Come risulta chiaro dal finale del film, 
e soprattutto dal dialogo fra il perso¬ 
naggio di Bardem e Carla Jean il sipa¬ 
rio è strappato: nulla ha senso, Dio è 
morto, il fato di ognuno di noi è ca¬ 
suale come il lancio di una monetina. 
Come nell 'Anticristo nietzschiano, la 
pietas cristiana, la compassione, sono 
solo segni di debolezza, un peso del 
quale liberarsi, un impedimento per la 
volontà, una “tendenza ostile alla vita”: 
si pensi alle parallele umiliazioni finali 
date dai protagonisti di There Will Be 
Bloodt di No Country for Old Men ai 
propri interlocutori. 

Per comprendere questa forma di ni¬ 
chilismo è dunque necessario correlarla 
alla prima, quale suo presupposto, con 
cui la vita veniva svalutata e negata “dal¬ 
l’alto”, in nome di valori superiori. 
Chiameremo questa seconda forma di 
nichilismo, riutilizzando una categoria 
deleuziana, “nichilismo reattivo”. 

Eros vs. Thanatos e Nous vs. Ananke 

Laddove il cinema classico (come pro¬ 
vocatoriamente abbiamo sentito dire a 
Francesco Casetti, in un recente semi¬ 
nario parigino) operava una mise en 
forme della vita stessa, contribuendo 
alla ricostruzione di un mondo e di 
molte vite uscite distrutte dalla guerra, 
il cinema contemporaneo sembra in¬ 
triso di spaesamento, casualità, annul¬ 
lamento della coscienza, in una parola: 
caos. Se il cinema classico è forza vita¬ 
le e “informazione vivente”, è ordine 
divino e cosmogonico, o Nous (il Logos, 
l’intelligibilità, la mente), il film con¬ 
temporaneo sembra essere l’espressio¬ 


ne dell Ananke (la necessità, l’indeter- 9 

minato, l’incostante, l’anomalo, l’ele¬ 
mento irrazionale). 

Gli happy ending della Hollywood 
classica sono molto spesso costruiti sul 
leitmotiv del ricongiungimento di due 
amanti, di un nucleo familiare, di una 
comunità. Il paradiso, la guarigione, il 
ritorno ad una situazione di partenza, 
il superamento di un ostacolo: sono al¬ 
cuni dei dogmi che hanno costituito la 
narrazione tradizionale del cinema 
americano per decenni. Le leve che 
muovono questo mondo finzionale so¬ 
no dunque azionate da Eros o più tec¬ 
nicamente da una “pulsione di vita” 

(.Lebenstriebe ). Al fine di chiarire me¬ 
glio il concetto di pulsione, ci avvarre¬ 
mo della definizione freudiana: “Pro¬ 
cesso dinamico consistente in una 
spinta, cha fa tendere l’organismo ver¬ 
so una metd’ 1 . La “pulsione di vita”, 
tende ad instaurare unità sempre più 
grandi e a mantenerne la coesione, non 
solo conservando le unità vitali esi¬ 
stenti, ma costruendo, a partire da es¬ 
se, unità più comprensive (un nucleo 
familiare, due amanti). 

Il “nichilismo reattivo” si basa sulla 
“complicità” fra volontà del nulla e 
“forze reattive”. 

C’è dunque chi può testimoniare 
della vittoria delle forze reattive, o 
peggio ancora, può collaborarvi-, es¬ 
se però, nel loro trionfo, ne sop¬ 
portano sempre meno la presenza: 
vogliono trionfare da sole e non 
dover niente a nessuno [...]. La 
vita reattiva rompe dunque Vallean¬ 
za con la volontà negativa perché 
vuole regnare da sola 8 . 

Ancora una volta si pensi agli “squali” 
dei due film: Anton Chigurh e Daniel 
Plainview rompono una ad una ogni 
alleanza al fine di raggiungere l’isola¬ 
mento totale, unica condizione per 
realizzare il proprio trionfo, per adem¬ 
pire al proprio destino. Questa è, in 
psicanalisi, la “pulsione di morte” ( To- 



Non è un paese per vecchi 







10 


destriebe)-. attraverso la distruzione del¬ 
le unità vitali, essa tende al livellamen¬ 
to radicale delle tensioni e infine al ritor¬ 
no allo stato inorganico, considerato come 
lo stato di quiete assoluta. 

Quale luogo potrebbe, figurativamen¬ 
te, suggerire tutto ciò meglio di Marfa, 
Texas? Entrambi i film si servono de¬ 
gli stessi scenari che furono di Giant 
(George Stevens, 1956): il deserto, l’i¬ 
solamento, il senso di morte che trasu¬ 
da dall’ambientazione opera in dire¬ 
zione di una vera e propria costruzio¬ 
ne di stimmung (più di un’atmosfera, 
un ruolo pressoché attivo della sceno¬ 
grafìa). Un Texas tornato luogo topico 
di Hollywood, durante gli anni del 
“bushismo”: a partire da Kill Bill 
(Quentin Tarantino, 2003), attraverso 
Le tre sepolture (The Three Burials of 
Melquiades Estrada , Tommy Lee Jo¬ 
nes, 2005) fino ai film di Rob Zombie. 
Anche l’elemento scenografico sugge¬ 
risce il taedium vitae : tediosa e insigni¬ 
ficante è la ricerca di una valigetta di 
denaro, così come la pigra e inefficace 
indagine dello sceriffo interpretato da 
Tommy Lee Jones. I ricordi di que¬ 
st’ultimo, sono ricordi cinematografici: 
memorie sbiadite dei valori cardine del 
vecchio West. Il suo sogno, descritto 
nel finale, è la filogenesi di quel mon¬ 
do filmico, e al contempo la visualizza¬ 
zione del paesaggio lunare, innevato e 
ammutolito descritto da Nietzsche (si 
veda la citazione iniziale del saggio). 
Nel finale del film di Anderson, il pe¬ 
troliere è “l’uomo più brutto”, “ranto¬ 
lante, pieno di nascosta vergogna” del 
Così parlò Zarathustra-, “l’uomo che rea¬ 
gisce contro la compassione di Dio”, 
mentre Chigurh è l’analogo de L’Indo¬ 
vino, che afferma: “meglio costruirsi il 
destino con le proprie mani, meglio es¬ 
sere un folle, meglio essere noi stessi 
Dio!” 9 

Maurizio Buquicchio 


Note 

1. Friedrich Nietzsche, Genealogia della morale , 
Milano, Adelphi, 1986, p. 367. 

2. F. Nietzsche, La gaia scienza , Milano, Adelphi, 
1989, p. 129. 

3. F. Nietzsche, L’Anticristo: maledizione del cri¬ 
stianesimo , Milano, Adelphi, 1992. 

4. Ibidem , nota introduttiva di Giorgio Colli, p. 
XII. 

5. Gilles Deleuze, Nietzsche e la filosofia , Milano, 
Feltrinelli, 1992, p. 221. 

6. Ibidem , p. 222. 

7. Sigmund Freud, Triebe und Triebscbicksale, 
1915, cit. in Jean Laplanche, Jean-Baptiste Ponta- 
lis, Enciclopedia della psicanalisi , Roma-Bari, La- 
terza, 1981, p. 444. 

8. G. Deleuze, op.cit ., p. 223. 

9. F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra: un libro per 
tutti e per nessuno , Milano, Mondadori, 1992, p. 
163. 


urbane 

Io sono leggenda (I Am Legend, Francis 
Lawrence, 2007) e Cloverfield (Matt 
Reeves, 2008) 

Per i Cahiers, I Am Legend è il miglior 
blockhuster dell’anno 1 . Sull 'Unità, Al¬ 
berto Crespi ha definito Cloverfield 
“un classico”, “uno di quei film che se¬ 
gnano uno spartiacque. Non per quel¬ 
lo che inventano, ma per come ‘siste¬ 
mano’ cose che sono nell’aria, nella 
cultura, nello Zeitgeist - lo spirito del 
tempo - di un’epoca” 2 . Permettendomi 
di dissentire da due fonti così autore¬ 
voli, sicuro d’altra parte di non essere il 
solo, chiarisco fin da subito che i film 
di cui si discute qui non mi appaiono 
essere affatto indimenticabili. Né il 
primo, prodotto di cassetta poco at¬ 
traente per i cinefili sin dalla campa¬ 
gna pubblicitaria tutta sbilanciata sulla 
performance attoriale di Will Smith; e 
neppure il secondo, nonostante l’attesa 
suscitata dal marketing virale orche¬ 
strato da J. J. Abrams, il venerato crea¬ 
tore di Lost, qui nelle vesti di ideatore 
e produttore. I possibili “pregiudizi”, 
infatti, sono tutto sommato conferma¬ 
ti dalla visione: IAm Legend è un high 
concept/high budget movie dagli ottimi 
effetti speciali, una confezione patina¬ 
ta firmata da un regista di videoclip e 
un ruolo da mattatore per Smith, solo 
sulla scena per 60’; Cloverfield è il pri¬ 
mo film catastrofico con mostri gigan¬ 
ti inclusi girato come un reportage 
amatoriale con una camerina digitale, 
un budget “ridotto” (“solo” 30 milioni 
di dollari), nessuna celebrità, un’atmo¬ 
sfera angosciante e un finale in cui 
“muoiono tutti”. Anche il box office ha 
risposto in modo prevedibile: IAm Le¬ 
gend , 150 milioni di budget, ne ha in¬ 
cassati quasi 600 in tutto il mondo; 
Cloverfield, dopo un primo week end da 
record (40 milioni: più del costo di 
produzione), ha visto crollare rapidis¬ 
simamente i suoi spettatori, ma ha 
raggiunto in ogni caso 170 milioni di 
incassi complessivi. 

L’interesse di queste pellicole risiede 
però più che nel loro valore estetico in 
quello sintomatico, che risalta in modo 
particolare se li si analizza l’uno accan¬ 
to all’altro. Esempi purissimi di “film 
catastrofico”, IAm Legend e Cloverfield 
portano all’estremo le caratteristiche 
alla base del filone, definite benissimo 
dall’ancora validissima lettura propo¬ 
sta negli anni Settanta da Enzo Unga- 
ri 3 . Speculari fra loro, rivelano aspetti 
complementari del blockhuster contem¬ 
poraneo, da una parte fortemente “an¬ 
ti-classici”, dall’altra in sostanziale 
continuità con la tradizione del kolossal 
hollywoodiano: una narrazione total¬ 
mente character driven/A venir meno 


del racconto di fronte al puro spetta¬ 
colo; la funzione ancora fondamentale 
della sceneggiatura/il primato della 
tecnica e della confezione; l’importan¬ 
za crescente degli adattamenti da altri 
media/l’autoreferenzialità dell’imma¬ 
ginario cinematografico; la centralità 
della star e/o del produttore nella co¬ 
struzione e nella promozione del film. 
Il punto di contatto più evidente fra i 
due film è comunque il protagonismo 
della città di New York. Il ruolo di pri¬ 
mo piano assegnato alla rappresenta¬ 
zione della metropoli è anch’esso em¬ 
blematico del contesto culturale e 
spettacolare contemporaneo: quasi 
foucaultianamente, assistiamo alla ri¬ 
vincita dello spazio sul tempo e sulla 
Storia 4 . New York come post-Storia, 
come eterotopia ( IAm Legend), o, vice¬ 
versa, come presente letteralmente 
senza via di scampo (Cloverfield). Di 
nuovo, le strategie sono opposte e 
complementari. Nel film “di” Lawren¬ 
ce, il partito preso è lo “svuotamento” 
della città e la “dilatazione” della sua 
rappresentazione, grazie ad una messa 
in scena che privilegia i campi lunghi, 
pochi e pulitissimi movimenti di mac¬ 
china, una composizione curata e re¬ 
golare dell’inquadratura, una fotogra¬ 
fia attenta ai giochi di luce (frequen¬ 
tissime le sequenze girate al tramon¬ 
to). Il film “di” Reeves, al contrario, si 
basa sull’“affollamento” dello spazio, 
sia quello metropolitano che quello 
dell’inquadratura, e sul “collasso” della 
città, dei corpi e del tempo nel presen¬ 
te assoluto dell’emergenza. In ogni ca¬ 
so, New York domina la scena, ripresa 
in tutta la sua gloria puramente turisti¬ 
ca (I Am -Legend indulge senza imba¬ 
razzi su luoghi celebri come Times 
Square, Grand Central Station, il Pon¬ 
te di Brooklyn, ecc.), oppure resa ap¬ 
pena riconoscibile dalla notte, dalla di¬ 
struzione in atto e dalle imperfezioni 
del digitale (in Cloverfield). In entram¬ 
be le pellicole il racconto è costituito 
più dalla scoperta degli spazi interni 
ed esterni di New York che da un vero 
sviluppo drammatico. In IAm Legend 
le influenze iconografiche e linguisti¬ 
che dei videogiochi sono esplicite: il 
regista utilizza Smith come avatar di 
uno spettatore/giocatore impegnato 
nella pericolosa esplorazione di strade 
deserte ed oscuri, labirintici edifici po¬ 
polati da mostri letali. In Cloverfield, il 
potenziale narrativo legato all’attacco 
dalla creatura e alla ricerca della “bella” 
è assai meno interessante della visione 
dei luoghi attraversati dai personaggi 
durante la fuga. I pretesti per la narra¬ 
zione sono labili, il vero obiettivo è un 
altro: la messa in scena della “Bi- 
gness” 5 di New York in tutto il suo 
splendore e il suo sublime terrore. 
Grattacieli e blockhuster, d’altra parte, 
condividono molte qualità, e quando 



Il petroliere 








un film ad alto budget utilizza i propri 
mezzi per comporre una sinfonia dedi¬ 
cata ai suoi omologhi architettonici, il 
risultato è lo svelamento di alcuni con¬ 
tenuti impliciti dello “spettacolo” me¬ 
tropolitano. 

Come scrive Rem Koolhaas in Deli- 
rious New York, lo sviluppo urbanistico 
di questa città è caratterizzato da una 
“cultura della congestioni’ e da un’este¬ 
tica “delirante” in cui il fantastico ar¬ 
chitettonico dà sfogo al caos, sociale, 
culturale e psicologico, che si cela die¬ 
tro le presunte ambizioni di organiz¬ 
zazione e controllo urbanistico 6 . Come 
nota Akiva Goldsman, co-sceneggia- 
tore di IAm Legend: “L.A. looks empty 
at three o’clock in thè afternoon, [but] 
New York is never empty . . . it was a 
much more interesting way of 
showing thè windswept emptiness of 
thè world” 7 . Per questo motivo, la pro¬ 
duzione decise di spostare la location 
della pellicola da Los Angeles alla 
Grande Mela, diversamente dal ro¬ 
manzo originale di Richard Matheson 
e dall’adattamento cinematografico di 
Boris Sagal ( The Omega Man, 1971): 
l’effetto di svuotamento della città pre¬ 
suppone innanzitutto un’ineliminabile 
e paradigmatica congestione. Quanto 
ai grattacieli, Cloverfield non si rispar¬ 
mia nel mostrare la creatura abbattere 
o far collassare dall’interno interi pa¬ 
lazzi (ennesimo esplicito riferimento 
all’ll settembre); il salvataggio della 
bella in pericolo, infine, avviene sul 
tetto delle due torri del Time Warner 
Center (Central Park South), una del¬ 
le quali crollata sull’altra. 

Nel suo saggio, Enzo Ungari ripercor¬ 
reva il tragitto che portò la catastrofe 
ad assumere un ruolo di primo piano 
nel cinema americano: dopo aver tro¬ 
vato una legittimazione nel cinema 
classico di genere bellico, essa venne 
utilizzata prima come puro spettacolo 
dell’“eccesso” (anche ideologico) nella 
fantascienza di serie B e poi sdogana¬ 
ta dal cinema maìnstream grazie al ge¬ 
nere catastrofico nei primi anni Set¬ 
tanta (. Airport, L'avventura del Posei- 
don, Inferno dì cristallo, Lo squalo, etc.). 
Ciò che ci interessa qui è sottolineare 
come in quest’ottica il film catastrofi- 
co divenga la matrice originaria di 
“tutto” il cinema neo-neo-hollywoo¬ 
diano, nonché sintomo della crisi del 
capitalismo fordista americano (uno 
dei simboli del quale è il collasso fi¬ 
scale e sociale di New York nel 1975). 
La conseguenza di questo processo è 
la ricollocazione del fronte di “guer¬ 
ra”, in precedenza proveniente dall’e¬ 
stero (l’Europa, il Vietnam) o dallo 
spazio siderale, direttamente all’inter¬ 
no dello spazio metropolitano. Il che, 
ovviamente, ci rimanda immediata¬ 
mente allTl settembre, a New York e 
all’egemonia dell’immaginario urbano 


nel cinema fantastico e fantascientifi¬ 
co contemporaneo (si pensi, fra gli al¬ 
tri, ai supereroi - quasi sempre 
“newyorchesi”). Lungi dall’avere come 
unico carattere distintivo l’ironia ludi¬ 
ca e metalinguistica di Star Wars e In¬ 
diana Jones, quindi, il cosiddetto cine¬ 
ma postmoderno sembra trovare inve¬ 
ce la sua origine in un genere ansioge¬ 
no in cui l’innovazione tecnologica, 
come sostiene Ungari, è costantemen¬ 
te tesa a raggiungere un “realismo as¬ 
soluto” della rappresentazione cata¬ 
strofica. Perduta la funzione “pedago¬ 
gica” dell’epoca classica, il cinema as¬ 
sume la funzione di celebrare non più 
la vita ma, al contrario, quella di met¬ 
tere in scena la morte (innanzitutto, la 
propria). Il terrore senza spiegazione 
né soluzione di Cloverfield, e il suo sti¬ 
le, la sua (dis)organizzazione dello 
spazio e del tempo della rappresenta¬ 
zione, ne sono una conferma 8 . 

Fra le caratteristiche del filone, Unga¬ 
ri indicava anche la possibilità di far 
morire il divo, o addirittura di farne a 
meno. Così, in I Am Legend la star è 
costretta quasi interamente al silenzio, 
vittima evidente di instabilità mentale 
e destinata al sacrificio finale; in Clo¬ 
verfield, i personaggi, privi di qualsiasi 
spessore e buoni solo a fornire allo 
spettatore un punto di vista (letteral¬ 
mente) sullo spettacolo della catastro¬ 
fe, sono condannati fin dall’inizio ad 
un’inevitabile quanto inutile morte. 
Apparente contravvenzione della re¬ 
gola cardine di un cinema propagandi¬ 
stico e consolatorio, la morte dell’eroe 
può comunque dare spazio ad un mes¬ 
saggio positivo e ideologico (in IAm 
Legend, Smith diviene “leggenda” an¬ 
che grazie al suo martirio), ma si ac¬ 
corda in ogni modo ad un tono ben 
lontano dall’ironia e dalla spensiera¬ 
tezza del postmodernismo. 

Citando ancora Ungari, diremo che il 
linguaggio del film catastrofico (e 
quindi del blockbuster in generale) è il 
linguaggio dell’industria e i film sono 
ormai propaganda dell’industria stes¬ 
sa prima di - e, probabilmente, invece 
di - qualunque altra cosa. Il “consu¬ 
mo”, rappresentato sullo schermo dal¬ 
la distruzione della città e dalla spari¬ 
zione fisica dei personaggi, è Tunica 
dimensione con cui Hollywood e l’A¬ 
merica di Bush sembrano essere in 
grado di affrontare il presente. Come 
risposta all’11 Settembre, Rudolph 
Giuliani esortò i cittadini di New York 
proprio a continuare a consumare co¬ 
me se nulla fosse successo: l’inarresta¬ 
bile gentrification di Manhattan e l’ir¬ 
reversibile Disneyfication del suo cuore 
spettacolare, il Theater District, sono 
una prova evidente di quanto questa 
strategia appaia finora l’unica risposta 
di fronte alla catastrofe. Collocandoci 
nel cuore del disastro, offrendoci lo 


spettacolo della disperazione {Clover¬ 
field} o della speranza ultima nella 
Provvidenza {IAm Legend), ci ricorda¬ 
no che anche mentre fruiamo pellico¬ 
le di puro intrattenimento, stiamo 
consumando i prodotti di un’economia 
sempre più legata a doppio filo alla ca¬ 
tastrofe. 

Federico Pagello 

Note 

1. Jean-Philippe Tessè, “Je suis une légende”, Ca- 
hiers du Cinéma , n. 630, gennaio 2008, p. 39. 

2. Alberto Crespi, “Nuovo cinema apocalisse”, 
L'Unità , 1 febbraio 2008. 

3. Enzo Ungari, Immagine del disastro. Cinema 
shock e tabù , Roma, Aracana, 1975. 

4. Michel Foucault, Utopie eterotopie , Napoli, Cro¬ 
nopio, 2006. 

5. Rem Koolhaas, “Bigness or thè Problem of 
Large”, in O.M.A, Rem Koolhaas, Bruce Mau, S, 
M, L, XL, New York, Monacelli Press, 1995. 


6. Rem Koolhaas, Delirious New York, Milano, 
Electa, 2001. 

7. David M. Halbfinger, “The City That Never 
Sleeps, Comatose”, The New York Times, 4 no¬ 
vembre 2007, http://www.nytimes.com/2007/ 
11/04/ movies/moviesspecial/04halb.html?_r=18c 
ref=moviesspecial&oref=slogin. 

8. The War of thè Worlds (Steven Spielberg, 2005) 
raggiunge risultati analoghi sia pur con mezzi 
molto diversi. La superba rappresentazione della 
folla in fuga, topos del genere catastrofico, cancel¬ 
la il messaggio consolatorio e il sottotesto tipica¬ 
mente spielberghiano sulla paternità: il protago¬ 
nista e lo spettatore sono totalmente impotenti e 
sembrano veramente poter essere distrutti senza 
motivo, da un minuto all’altro, nonostante il lieto 
fine. Il confronto con l’omonimo film di Rudolph 
Maté è significativo: seppur inefficace, l’alleanza 
fra scienza, religione ed esercito indicavano una 
fiducia nella possibilità di organizzare una qual¬ 
che forma di resistenza, che diviene del tutto in¬ 
sensata nel film del 2005. 



lo sono leggendo¬ 


li 

















12 


Più -vicini al Vicino Oriente 

Tre percorsi per una cinematografia 
sempre più presente nelle nostre sale 

Per uno solo dei miei due occhi (Nekam 
achat mishtey eyna, Polir un seni de mes 
deuxyeux , Avi Mograbi, 2005), Sotto le 
bombe (Sous les bombes, Philippe Arac- 
tingi, 2007), La banda (Bikur Ha-Tiz- 
moret, La Visite de la fanfare, Eran Ko- 
lirin, 2007), Caramel (Sukkar banat, 
Nadine Labaki, 2007), Cous cous (Le 
Grain et le Mulet, Abdellatif Kechiche, 
2007), Persepolìs (Marjane Satrapi, 
2007) 

Se “la Cina è vicina” il medioriente lo 
è di sicuro di più: geograficamente e 
culturalmente è una realtà con cui, da 
sempre e ancor più oggigiorno, abbia¬ 
mo a che fare quasi quotidianamente 
per diverse ragioni che vanno dall’im¬ 
migrazione, all’economia, alla guerra 
che spesso coinvolge i paesi dell’area. 
Da alcuni anni a questa parte, anche la 
cinematografia mediorientale si è mo¬ 
strata più presente nelle sale europee, 
con prodotti di qualità e di grande vi¬ 
vacità culturale - fermo restando l’uso 
improprio di quest’unico termine, 
“mediorientale”, per riferirsi a una 
realtà variegata, che comprende le tra¬ 
dizioni araba, berbera, cristiana, ebrai¬ 
ca. Accanto ai prodotti “autoriali” che, 
attraverso i festival, riescono poi ad in¬ 
serirsi in una certa misura anche nel 
circuito delle sale, ultimamente riesco¬ 
no a ritagliarsi uno spazio sempre 
maggiore anche prodotti che, seppur 
sempre di qualità, nascono con inten¬ 
zioni già più smaccatamente commer¬ 
ciali, riuscendo ad ottenere un buon ri¬ 
scontro non solo “in casa”, ma anche, 
forse inaspettatamente, all’estero, in 
genere senza dover - o poter - ricorre¬ 
re ad un grosso battage pubblicitario 
bensì colpendo dritti al cuore con la 
genuinità delle storie e l’esotismo delle 
ambientazioni. 

Solitamente i film mediorientali che 
circuitano in Europa sono quelli legati 
alla realtà della guerra che spesso col¬ 
pisce quell’area. Anche quest’anno ab¬ 
biamo avuto interessanti film sull’ar¬ 
gomento, a cominciare dal documen¬ 
tario di Avi Mograbi, Per uno solo dei 
miei due occhi , co-produzione franco¬ 
israeliana presentata al 58° Festival di 
Cannes. Mograbi struttura sapiente- 
mente il suo documentario, mostrando 
la manipolazione degli insegnanti sui 
ragazzi e la strumentalizzazione del 
mito nazionale al fine di modellare 
princìpi che servano la causa sionista. 
Nella suggestiva cornice dell’antica 
città di Massada, si racconta agli stu¬ 
denti come in quel luogo un migliaio 
di Zeloti assediati dai Romani, pur di 
non cadere in mano nemica, abbiano 


compiuto un suicidio di massa, inse¬ 
gnando che la morte è meglio della 
dominazione. Alla storia di Massada il 
regista intreccia, poi, il mito di Sanso¬ 
ne che, cieco e legato alle colonne del 
tempio, si rivolse un’ultima volta a Dio 
chiedendogli che gli restituisse la forza 
“per uno solo dei suoi due occhi” affin¬ 
ché si potesse vendicare sui Filistei; 
frase inquietantemente trasformata in 
refrain durante un concerto rock di 
simpatizzanti per l’estremista Kalman 
Kahana, ex membro della Knesset. Avi 
Mograbi, già autore di installazioni vi¬ 
deo e documentarista, debutta con un 
lungometraggio asciutto in cui accusa 
la sua stessa patria di un’imperdonabi¬ 
le colpa: la cecità. Oggi i giovani pale¬ 
stinesi combattono, attraverso l’Intifa- 
da, contro le quotidiane umiliazioni e 
le violenze dell’occupazione dell’eserci¬ 
to israeliano come ieri facevano gli 
ebrei contro i Romani, e Sansone con¬ 
tro Filistei. Il documentario alterna le 
immagini girate in cento giorni nei 
territori occupati dall’esercito israelia¬ 
no a conversazioni telefoniche con l’a¬ 
mico palestinese Shredi Jabarin, ripre¬ 
se nella primavera del 2002 dopo le 
dure ritorsioni israeliane alla seconda 
Intifada. Il regista ci descrive la crisi 
tra Israele e Palestina attraverso gli oc¬ 
chi dei Palestinesi costretti a subire 
ogni giorno controlli e ispezioni dell’e¬ 
sercito israeliano a causa del famigera¬ 
to muro costruito attorno ai territori 
occupati - rimandandoci col pensiero 
a Le Mur di Simone Bitton. Il film è, 
dunque, un atto d’accusa nei confronti 
del potere che genera le guerre, piutto¬ 
sto che verso luna o l’altra delle parti 
in causa. 

AU’incirca lo stesso messaggio lo ritro¬ 
viamo nel coraggioso Sotto le bombe , al¬ 
tra co-produzione internazionale ad 
opera di Philippe Aractingi, già autore 
di una quarantina di documentari. Il 
film è ambientato nel Libano del Sud, 
durante la guerra dei 33 giorni, a ca¬ 
vallo tra luglio e agosto 2006, e si 
muove tra fiction e documentario. 
Realizzato, se non contemporanea¬ 
mente, in stretta continuità temporale 
con gli eventi narrati, il film racconta 
come, all’indomani dell’annuncio del 
cessate il fuoco tra l’esercito israeliano 
e i militanti Hezbollah, Zeina, ricca 
donna musulmana, parte da Dubai al¬ 
la ricerca disperata della sorella e del 
figlio. Giunta in Libano incontra un 
tassista, Tony, cristiano e unica persona 
disposta, inizialmente solo per denaro, 
a condurla nel sud del paese. Aractingi 
ha cominciato a girare a Beirut solo 
dieci giorni dopo l’inizio del conflitto. 
Con luì una piccola troupe e un sog¬ 
getto, una scaletta su ciò che aveva in 
mente di rappresentare, mentre la sce¬ 
neggiatura vera e propria è stata creata 
durante le riprese. La maneggevolezza 


delle nuove tecnologie (beta e DV- 
cam) hanno permesso all’autore di 
condurre il cinema in un territorio do¬ 
ve, altrimenti, non sarebbe mai potuto 
arrivare; tutto ciò che si vede, dai bom¬ 
bardamenti alla disperazione dei pro¬ 
fughi, è reale: le macerie, i ponti di¬ 
strutti e le scuole evacuate. Aractingi, 
ha girato le scene con soli due attori 
professionisti, mentre i rifugiati, i sol¬ 
dati, i giornalisti, interpretano loro 
stessi. Nel film non si vedono mai ca¬ 
daveri o scene cruente anche se si par¬ 
la continuamente di morte; niente alta 
definizione, niente immagini scioc¬ 
canti, ma un coinvolgimento pieno 
nella realtà che viene trasmessa. La ri¬ 
cerca del figlio e della sorella non sono 
che un pretesto per condurci in un 
viaggio che mostra le contraddizioni 
di una e, allo stesso tempo, di tutte le 
guerre. 

Pur essendo, quella mediorientale, 
un’area difficile, martoriata da continui 
conflitti, ci sono pellicole che ci mo¬ 
strano come essa sia un territorio in 
cui si vive una realtà fatta non solo di 
guerra, ma anche “nonostante” la guer¬ 
ra, fatta di normalità, di piccole cose, di 
momenti di allegria e inaspettate occa¬ 
sioni di solidarietà, a rimarcare la di¬ 
stanza di una certa “idea politica” e po¬ 
liticizzata dei paesi di quell’area, dalla 
“realtà” della gente che abita quei pae¬ 
si. Primo esempio di questo tentativo 
di esportare un’immagine “diversa” è 
costituito dal pluripremiato La Banda , 
esordio alla regia sul grande schermo 
dell’istraeliano Eran Kolirin, e co-pro¬ 
duzione franco-israeliana. Una banda 
musicale della polizia egiziana, co¬ 
mandata dal rigido Tewfiq, arriva in 
Israele per suonare a una cerimonia al 
centro di cultura araba di Petah Tikva. 
Per qualche strana ragione i musicisti 
non trovano nessuno ad accoglierli in 
aeroporto, così, nel tentativo di trovare 
la strada per conto proprio, acquistano, 
erroneamente, i biglietti per Beit Ha 
Tikva. I malcapitati finiscono, così, in 
una piccola città israeliana dispersa nel 


nulla, dove passeranno la notte grazie 
all’ospitalità della gente del luogo. Su¬ 
perata l’iniziale diffidenza, arabi e 
israeliani siederanno alla stessa tavola, 
suoneranno la stessa musica e si rac¬ 
conteranno la propria vita. Col passare 
delle ore fra i diversi personaggi, si in¬ 
nescherà un meccanismo di umana 
partecipazione ai problemi dell’altro, 
fra imbarazzanti gaffe e gesti di buona 
volontà. Il film vuole affrontare in una 
prospettiva originale, leggera, la que¬ 
stione di una pace apparentemente 
impossibile, alternando momenti di 
comicità con altri più profondi e 
drammatici. Il regista, senza retorica, 
racconta la quotidianità della vita di 
frontiera, tra due popoli che dopo es¬ 
sersi odiati per lungo tempo hanno 
imparato non tanto a rispettarsi quan¬ 
to a ignorarsi reciprocamente, come 
testimonia la difficoltà linguistica a 
comprendersi. Le differenze culturali, 
linguistiche, religiose, cadono, però, di 
fronte a ciò che è universale, come la 
musica e l’amore, semplicemente per¬ 
ché alla fine gli uomini vogliono e pro¬ 
vano, in fondo, le stesse cose. 

Altro importante esempio di una cine¬ 
matografia che vuole parlare di un 
Medioriente non di guerra e di morte, 
ma di vita, è Caramel, dal nome del¬ 
l’impasto cotto di zucchero, limone e 
acqua usato come ceretta depilatoria in 
medioriente. Film libanese diretto da 
Nadine Labaki - celebre attrice qui al¬ 
le prese con la sua prima, riuscita, regia 
- racconta le vite di alcune donne che 
lavorano in un istituto di bellezza a 
Beirut: Layale, cristiana e innamorata 
di un uomo sposato; Nisrine, musul¬ 
mana, non sa come dire al futuro spo¬ 
so che ha già perduto la verginità; Ri¬ 
ma, che non riesce ad accettare di esse¬ 
re attratta dalle donne; Jamale, osses¬ 
sionata dall’età e dal fìsico; Rose, che 
ha sacrificato la sua felicità per occu¬ 
parsi della sorella. Si tratta dell’affre¬ 
sco di una Beirut anni Ottanta, che 
porta alla luce gli stessi problemi sen¬ 
timentali che, salvo alcune differenze, 



Cous cous 



























le donne di tutto il mondo condivido¬ 
no. Si parla di sesso e maternità, con la 
libertà e l’intimità che non ci aspette¬ 
remmo in una cultura araba che evi¬ 
dentemente siamo abituati a veder 
rappresentata in maniera diversa da 
come si presenta in determinate realtà, 
realizzando la scoperta di un mondo al 
contempo uguale e diverso dal model¬ 
lo europeo. Il film riesce a trattare, at¬ 
traverso la leggerezza, anche temi di 
scottante attualità come la guerra o la 
convivenza tra cristiani e musulmani, 
fermo restando che anche in Libano si 
può, dunque, vivere una normalità in¬ 
tessuta di piccole gioie e dolori. 

Terzo tema sempre più frequentato 
dalla cinematografia mediorientale è 
quello che tocca i rapporti con l’occi¬ 
dente e la sua cultura, a partire dalla 
realtà dell’immigrazione. E significati¬ 
vo che questi film, o almeno quelli che 
prendo qui in esame, siano percepiti 
come mediorientali benché siano di 
produzione occidentale; forse perché 
“mediorientale” è la cultura che, di fat¬ 
to, li permea. Il film più esemplare di 
questo filone è stato, quest’anno, Cous 
cous di Abdellatif Kechiche, franco-tu¬ 
nisino di terza generazione al suo ter¬ 
zo lungometraggio dopo Tutta colpa di 
Voltaire e La schivata. Nel piccolo por¬ 
to di Séte, vicino a Marsiglia, un uomo 
di mezza età, Slimane, si vede ridurre 
l’orario di lavoro per le solite ragioni di 
“flessibilità”. Alle spalle ha una com¬ 
posita famiglia allargata, che assomma 
a una numerosa prima famiglia, una 
nuova compagna con una figlia che lo 
ama come un padre. Nonostante i due 
nuclei non siano in buoni rapporti, 
tutti decidono di aiutare il capofami¬ 
glia ad aprire su un vecchio barcone un 
ristorante di cous cous di pesce, spe¬ 
cialità della prima moglie. Tra comme¬ 
dia e neo-realismo, il racconto lambi¬ 
sce temi come le relazioni uomo-don¬ 
na, quelle generazionali tra immigrati 
e figli di immigrati, o le contraddizio¬ 
ni dentro la comunità tunisina, ma so¬ 
prattutto il razzismo “nascosto”, in una 
Francia dove l’integrazione è più appa¬ 
renza che realtà. Altro film, che tratta, 
in maniera e per ragioni differenti, il 
continuo peregrinare di persone tra 
paesi mediorientali ed Europa, è Perse- 
polis, film d’animazione scritto e diret¬ 
to da Marjane Satrapi e da Vincent 
Paronnaud, basato sull’omonimo 
graphic novel. Il film narra di Marjane, 
bambina di Teheran che, a causa della 
rivoluzione islamica nel 1979, dell’av¬ 
vento dei pasdaran, della guerra contro 
l’Iraq, viene mandata a studiare in Au¬ 
stria. L’Europa - vista e descritta attra¬ 
verso lo stesso sguardo critico con cui 
l’autrice analizza la realtà iraniana - 
diventa, così, il suo nuovo contesto di 
vita, una vita del tutto diversa e non 
necessariamente migliore di quella 


nella terra natia. Così, terminati gli 
studi, Marjane ritorna in patria, ma l’I¬ 
ran che la accoglie si rivela del tutto 
diverso da quello di pochi anni prima, 
e Marjane deve tornare in Occidente, 
stabilendovisi definitivamente. A dif¬ 
ferenza di quanto avviene in Cous cous, 
qui il fenomeno dell’immigrazione 
non si lega tanto alla speranza di una 
vita migliore, o quantomeno di un la¬ 
voro, ma è semmai dovuto a un disagio 
di ordine culturale e sociale che spinge 
all’estero, dunque, non solo le fasce più 
povere della popolazione di un paese, 
ma anche la medio-alta borghesia e la 
sua élite culturale. Tre percorsi, dun¬ 
que, e solo tre, quale limitato exemplum 
di una cinematografia ricca, vivace, in¬ 
telligente, che ha qualcosa - molto in 
realtà - da dire e che sa come dirlo. 
Attraverso questi prodotti il medio- 
riente e la sua cultura cercano, con suc¬ 
cesso, di presentare un’immagine più 
reale di sé, un’immagine che superan¬ 
do beceri stereotipi dà corpo a una 
realtà più vicina alla nostra di quanto 
non ci aspetteremmo, e che lascia tra¬ 
sparire un confortante e diffuso desi¬ 
derio di pace, di integrazione, di nor¬ 
malità. 


Laura Sangalli 



Caramel 



13 


Persepolis 





Non c’è niente di più pratico di 
una buona teoria... 

Tzvetan Todorov, La letteratura in pe¬ 
ricolo , Milano, Garzanti, 2008. 


Studiare la “letterarietà” e non la 
letteratura: è questa la formula 
che, quasi cinquant’anni fa, se¬ 
gnalò l’apparizione della prima 
tendenza moderna negli studi let¬ 
terari, il Formalismo russo. Questa 
frase di Jakobson vuole «definire 
l’oggetto della ricerca: tuttavia [...] 
essa non aspira a sostituire uno 
studio immanente all’approccio 
trascendente (psicologico, sociolo¬ 
gico, filosofico) che aveva regnato 
fino ad allora [...]. Sarebbe più 
esatto dire che, invece di proietta¬ 
re l’opera su un altro tipo di di¬ 
scorso, la si proietta qui sul discor¬ 
so letterario. Non l’opera mene stu¬ 
diata, ma le virtualità del discorso 
letterario che l’hannó ròsa possibi¬ 
le: in questo modo gli studi lette¬ 
rari potranno diventare una scien¬ 
za della letteratura 1 . 


Sono trascorsi più di quarantanni da 
quando Todorov, con queste parole, 
con un tanto perentorio quanto fiero 
auspicio di “scientificità”, apriva il pro¬ 
prio contributo ad un ormai storico 
numero di Communications dedicato 
all’analisi strutturale del racconto. Gli 
altri firmatari sono noti: Barthes, 
Greimas, Bremond, Eco, Metz, Ge¬ 
nette... Il progetto, la rottura, l’ambi¬ 
zione erano, evidentemente, di fonda¬ 
mentale rilievo. 

Ma a quarant’anni di distanza, che co¬ 
sa accade? Accade che, nell’opinione di 
uno dei più autorevoli protagonisti di 
tale straordinaria ondata teorica, la 
“letterarietà” abbia ucciso la “letteratu¬ 
ra” (o, quanto meno, l’abbia ridotta in 
fin di vita): La letteratura in pericolo, ul¬ 
timo libro di Tzvetan Todorov, propó¬ 
ne un’accurata e accorata riflessione sui 
danni che la critica strutturalista 
avrebbe apportato non solo allo studio, 
ma anche alla pratica della letteratura 
nefia Francia contemporanea. 

La riflessione ha spesso il tono, se non 
dell’abiura, quanto meno della pacata e 

an¬ 
ni Settanta” scrive “ho abbandonato 
[...] la mia passione per i metodi di 
analisi letteraria, dedicandomi all’anଠ
lisi stessa e all’incontro con gli autori” 
(p. 15). In che cosa possa consistere 
“l’analisi stessa”,e come si possano se¬ 
parare oggetto ed esiti dell’analisi dal- 
la metodologia che la sorregge, la gui¬ 
da, la verifica, non viene spiegato, ma 
questa avversione, o forse più sempli¬ 
cemente noncuranza, per il metodo, 
iffi ira ripetutan ente nel volume. A 
pagina 79, ad esempio: “Come bisogna 


procedere per far conoscere appieno il 
significato di un’opera e rivelare il pen¬ 
siero dell’artista? Tutti i metodi’ sono 
validi, purché rimangano un mezzo e 
non diventino fini a se stessi”. Il pro¬ 
blema, infatti, consisterebbe nel fatto 
che l’affermazione della critica struttu¬ 
ralista, la predominanza dell’approccio 
immanente, avrebbero introdotto, pur 
in contrasto con il progetto dei fonda¬ 
tori, uno stato di squilibrio in cui i 
mezzi avrebbero preso il posto dei fini. 
Così, accade oggi che “a scuola non si 
apprende che cosa dicono le opere, ma 
che cosa dicono i critici” (p. 20), e che 
sia impossibile (a ricordarlo questa 
volta è Antoine Compagnon, in un vo¬ 
lume di dieci anni più vecchio 2 su cui 
tornerò) “essere promossi in un con¬ 
corso senza padroneggiare i sottili di¬ 
stinguo e il vocabolario della narrato- 
logia”: e dunque, “perché studiare la 
letteratura se non è altro che l’illustra¬ 
zione dei mezzi necessari alla sua ana¬ 
lisi?” (p. 30). 

Proprio sulla base di una presunta au¬ 
tonomia dell’oggetto dal metodo, allo¬ 
ra, Todorov incoraggia una paritaria 
convivenza di studio della disciplina 
(metodi) e di studio della letteratura 
(oggetti), arrivando persino ad auspi¬ 
care, quanto meno nei licei, la scom¬ 
parsa della prima a vantaggio della se¬ 
conda. E il prezzo? Rinunciare a spie¬ 
gare che lo studio della letteratura di¬ 
pende da ciò che una cultura definisce 
“letterario”? Che l’oggetto d’analisi è 
in larga parte una costruzione che de¬ 
riva dall’applicazione di un metodo 
d’analisi? E la teoria non è forse neces¬ 
saria per svelare gli impliciti di tale co¬ 
struzione? Può davvero, lo studio (la 
critica e la storia) della letteratura, fare, 
a meno della teoria letteraria? Ha ra- 
giónéTodorov: “Per costruire un edifi¬ 
cio sono necessarie le impalcature, che 
non dovrebbero però finire per pren¬ 
derne il posto” (p. 24). Ma l’analista di 
talento e di esperienza costruisce im¬ 
palcature solide e invisibili; l’allievo ha 
forse bisogno, faticosamente, di impa¬ 
rare a costruirle: l’intero edificio, altri- ; 
menti, rischia di crollargli; addosso. 
Nella riflessione di Todorov, il proble¬ 
ma del rapportò tra mezzi e fini si sal¬ 
da poi con quello del rapporto tra la 
letteratura e il mondo (sebbene, a mio 
avviso, i termini di tale “saldatura” ri¬ 
mangano piuttosto confusi), “À mio 
modo di vedere” scrive Tapprocdo in¬ 
terno (studio della relazione che esiste; 
tra gli elementi dell’opera) doveva 
completare l’approccio esterno (studio 
del contestò storico, ideologico, esteti¬ 
co). L’accresciuta precisione degli stru- 
menti di analisi avrebbe permesso stu¬ 
di più 'accurati e più rigorosi; ma l’o¬ 
biettivo finale era la comprensione del 
significato delle opere” (p. 28). Pur¬ 
troppo, prosegue, le cose non sono an¬ 


!! 


date così: “ Il movimento del bilancie¬ 
re non ha trovato un punto di equili¬ 
brio, ed è andato molto lontano nella 
direzione opposta: oggi contano solo 
gli approcci interni e le categorie della 
teoria letteraria” (p. 29). Certo, ci viene 
spiegato, la colpa di ciò non può esse¬ 
re tanto attribuita allo strutturalismo 
in sé, ma piuttosto al vigore con cui lo 
strutturalismo si è scontrato con la 
prospettiva fino ad allora dominante 
della storia letteraria (cause ed effetti, 
critica delle fonti e delle influenze, let¬ 
tura bìografizzante dell’opera). Da qui, : 
Todorov ci accompagna attraverso un 
ampio excursus nella storia dell’esteti- : 
ca per comprendere in quale momento 
l’opera letteraria sia divenuta “un og¬ 
getto linguistico chiuso, autosufficien¬ 
te, assoluto” (p. 30), privo di un qualsi¬ 
voglia rapporto con il mondo. Tale rot¬ 
tura si consumerebbe all’inizio del Nofji 
vecento, con le tesi di Nietzsche sul : 
rapporto tra fatti e interpretazioni, le so 
avanguardie storiche e, infine, le rea¬ 
zioni all’arte di stato dei totalitarismi 
(formalisti russi in testa). La soluzio¬ 
ne, la ricomposizione della frattura si 
collochèrebbe allora in un recupero dei 
principi dell’estetica umanista dell’iHù- 
minismo, che era stata in grado di 
mantenere un fragile eppur imprescin¬ 
dibile equilibrio tra salvaguardia del' 
l’autonomia dell’arte e fiducia nelle re¬ 
lazione tra realtà e opere. C’è però al¬ 
meno una zona di ambiguità da nota¬ 
re: quando parla dei rapporti tra la let¬ 
teratura e il mondo, Todorov sembra 
fare particolare riferimento alla capa 
cita della letteratura di fornirci model¬ 
li di comprensione del mondo, di dare . 
forma al caos esperienziale. Ma allora, 
se è in questi termini che s’imposta il :?!j 
problema certamente più ampio della 
mimesìs , dove sarebbero le colpe dello 
strutturalismo? E dove sono finiti, in¬ 
vece, il problema della referenza, 
delTèffetto di reale” o dell’intenzione? 

Dove la nozione di intertestualità, che 
nella sua elaborazione originaria si da¬ 
va come “ciò che apporta alla teoria del 
testo il volume della socialità” 3 ? 

Eppure, lo stato degli studi letterari è 
suscettibile di una diversa analisi e, 
quindi, di diverse prospettive di “solu¬ 
zioni.'" e di sviluppo. Basti pensare: a 
come commenta Compagnon alcuni 
temi “caldi” della teoria letteraria quali 
stile, intenzione, e, appunto, relazione 
con il mondo: “Tali questioni tabù [„,] 
sono risorte tutte dalle loro ceneri ap¬ 
pena ritirata la teoria, al punto che ben 
presto, se non vi si fa attenzione, biso¬ 
gnerà ricordare che la letteramra parla 
anche di letteratura” 4 . Ma còmél;C@lÌ| 
me può, una situazione descritta in 
termini' apparentemente simili, dare 
luogo a timori radicalmente opposti? 

Ha ragione, Todorov, quando condan¬ 
na la trasformazione dei mezzi in fini: 


I 

lì 



































































































































































































































ma la colpa non andrebbe attribuita 
agli strumenti stessi, e tanto meno alla 
teoria che li elabora, quanto, piuttosto, 
a un destino di normalizzazione che 
pare intrinseco alla teoria stessa, che 
dopo uno slancio iniziale perde la pro¬ 
pria peculiare capacità di messa in di¬ 
scussione del senso comune. La tra¬ 
sformazione dei mezzi in fini non è 
imputabile alla teoria, quanto all’isti¬ 
tuzionalizzazione della teoria, “che si è 
trasformata in metodo, è diventata una 
tecnica pedagogica spicciola [...] La 
“nuova critica” si è presto ridotta a un 
pugno di ricette, trucchi e astuzie per 
brillare nei concorsi. [...] È fiaccata, 
inoffensiva, aspetta gli studenti all’ora 
fissata” 5 . Recuperata nella pienezza 
della propria operatività, invece, “la 
teoria, contrasta la pratica degli studi 
letterari, ossia la critica e la storia let¬ 
terarie, e analizza [...] tali pratiche, [...] 
ne rende espliciti i presupposti [...]. La 
teoria della letteratura addestra a sma¬ 
liziarsi. [...] Non si tratta quindi di da¬ 
re ricette. [...] Al contrario, lo scopo è 
indursi a diffidare di qualunque ricet¬ 
ta, disfarsene tramite la riflessione. 
Non ha quindi assolutamente l’inten¬ 
zione di facilitare le cose, ma di rende¬ 
re vigili, sospettosi, scettici, in una pa¬ 
rola, ma che vale per mille: critici o 
ironici. La teoria è una scuola di iro¬ 
nia” 6 . 

In un clima di perdurante e generaliz¬ 
zata insofferenza nei confronti della 
teoria 7 , le proposte di Todorov mi 
paiono insidiose. E preferisco confida¬ 
re in ipotesi alternative, e prestare 
ascolto a Gérard Genette quando ci ri¬ 
corda, quasi con noncuranza, che, “co¬ 
me si dice nei laboratori, ‘non c’è nien¬ 
te di più pratico di una buona teoria’” 8 . 

Valentina Re 


l/'Acliin lòdoiov 


Recensioni 
Q Castoro 

Paolo Cherchi Usai, David Wark Grif- 
fith, Milano, Il Castoro, 2008. 

La collana del Castoro si arricchisce 
di un volume atteso per quindici anni, 
scritto da uno dei più grandi esperti di 
storia, teoria e restauro del cinema 
muto e destinato ad essere un punto 
di riferimento obbligato per lo studio 
di Griffìth. In oltre cinquecento pagi¬ 
ne, Cherchi Usai ripercorre la vita e la 
carriera del grande e controverso regi¬ 
sta americano, colui che sul New York 
Dramatic Mìrror del 29 settembre 
1913 osò pubblicare una inserzione in 
cui si vantava di aver rivoluzionato il 
cinema, enumerando le principali in¬ 
novazioni da lui introdotte (“il piano 
ravvicinato, i campi lunghissimi visti 
in Ramona , lo switchblack [flashback], 
la suspence, la dissolvenza in chiusura 
e la sobrietà d’espressione”, citato a p. 
224) e i 151 film- i suoi, naturalmen¬ 
te - “che hanno contribuito a rendere 
il cinema americano famoso nel mon¬ 
do” (sempre a p. 224). Il testo sancì la 
nascita della leggenda Griffith, del¬ 
l’uomo che ha inventato il cinema 
moderno e fatto del montaggio un’ar¬ 
te. Cherchi Usai segue con attenzione 
il percorso creativo del regista dalle 
centinaia di cortometraggi alla Bio- 
graph (1908-13) alle opere più celebri 
- La nascita di una nazione ( The Birth 
of a Nation, 1915) e Intolerance (1916) 
su tutti —, fino al declino degli anni 
Venti. Se Griffith è stato relegato in 
un limbo che lo vede un maestro del¬ 
la tecnica ma con delle idee sbagliate 
(a causa del razzismo di La nascita di 
una nazione ), Cherchi Usai punta ad 
andare oltre le facili etichette per rico¬ 
struire con dovizia di analisi testuali 
tutte le sfaccettature di un artista sem¬ 
pre in bilico tra epica ed intimismo, 
tra moralismo e critica della morale, 
tra utopismo sociale e desolato nichi¬ 
lismo. Su tutto, una ideologia populi¬ 
sta in base alla quale “i suoi film sono 
meditazioni in forma drammatica sul 
passaggio dalla tradizione alla moder¬ 
nità, dal mito alla Storia (e viceversa). 
Le domande che essi sollevano non 
hanno risposte scontate: esiste un 
punto d’incontro tra la ricerca del 
progresso e le convenzioni di una co¬ 
munità fondata sul rispetto del passa¬ 
to? C ’è un modo di preservare le virtù 
di quella comunità, il suo senso del¬ 
l’integrità e dell’onore, nel contesto 
della civiltà industriale e del suo siste¬ 
ma di valori?” (p. 328). 

La lezione del montaggio di Griffith si 
affina nei primi cortometraggi, ma oc¬ 


Note 

1. Tzvetan Todorov, “Les Catégories du récit litté- 
raire”, Communications , n. 8,1966, trad. it. “Le ca¬ 
tegorie del racconto letterario”, in AA.W., L’a¬ 
nalisi del racconto , Milano, Bompiani, 1969, p. 229. 

2. Antoine Compagnon, Il demone della teoria 
(1998), Torino, Einaudi, 2000, p. 5. 

3. Roland Barthes, “Teoria del testo” (1973), in 
Scritti. Società, testo, comunicazione (a cura di 
Gianfranco Marrone), Torino, Einaudi, 1998, p. 
235. 

4. A. Compagnon, op. cit., p. 101. 

5. Ibidem, pp. 5-6. 

6. Ibidem, pp. 14-19. 

7. Si vedano almeno le riflessioni di Roger Odin 
nell’introduzione a CINe'MAS, La Tbéorìe du cine¬ 
ma, enfia en crise , voi. 17, n. 2-3,2007. 

8. Gérard Genette, “Malintesi", Studi di estetica, n. 
34,2006, p. 27. 


corre capire che una figura come quel¬ 
la del montaggio parallelo gli serve 
non solo per cogliere dei legami geo¬ 
grafici (tanto che, ricorda Cherchi 
Usai, anche negli ultimi film del “padre 
del montaggio” l’ordinaria scansione 
dei campi e dei controcampi può esse¬ 
re maldestra), quanto per esprimere 
sentimenti e passioni. In After Many 
Years (1908), ad esempio, il marito 
sconsolato sta baciando un ritratto 
della moglie quando Griffith stacca, in 
tutt’altro ambiente, sulla moglie che 
apre le braccia guardando oltre una 
siepe, come se volesse raggiungere il 
marito. Attraverso effetti di questo ti¬ 
po Griffìth recupera la formazione 
teatrale (a teatro i movimenti dell’ap¬ 
parato scenico offrivano la possibilità 
di simili associazioni), e comincia a va¬ 
lorizzare la recitazione; tra i suoi meri¬ 
ti, tra l’altro, c’è proprio quello di esse¬ 
re stato un maestro della recitazione, e 
nel libro si ricostruiscono in dettaglio 
tutte le collaborazioni più celebri, a 
partire dalle sorelle Lillian e Dorothy 
Gish. Grande spazio è dedicato anche 
agli altri esponenti più illustri della 
factory griffithiana, come il direttore 
della fotografia G. W. Bitzer. 

La messa a punto dello stile Biograph 
è la tappa fondamentale che permette 
a Griffith di sprigionare la sua megalo¬ 
mania demiurgica in The Birth of a Na¬ 
tion e Intolerance. Le approfondite ri¬ 
letture di questi film, e di altri titoli ce¬ 
lebri come Agonia sui ghiacci ( Way 
Down East, 1920) e Le due orfanelle 
( Orphans of thè Storm, 1921) sono se¬ 
guite da una disamina dell’ultimo pe¬ 
riodo che si rivela particolarmente uti¬ 
le, essendo tale stagione spesso trascu¬ 
rata. Cherchi Usai unisce alla compe¬ 
tenza una grande passione, che si con¬ 
cretizza soprattutto in un approccio te¬ 
stuale meritoriamente (se non necessa¬ 
riamente) supportato dalla riproduzio¬ 
ne di numerosi fotogrammi (in linea, 
del resto, con la più recente imposta¬ 
zione editoriale della celebre collana). 

Roberto Vezzani 


15 




Erickson 

Louise J. Kaplan, Falsi idoli. Le culture 
delfeticismo, Trento, Erickson, 2008. 

In questo libro, nello spazio di dieci 
densi capitoli, la psicoanalista statuni¬ 
tense Louise Kaplan svolge un’accura¬ 
ta indagine di quella che lei considera 
una vera e propria nuova minaccia po¬ 
stmoderna: “la strategia feticista” 1 . I 
due fari epistemologici cui Kaplan fa 
costante riferimento al fine di orienta¬ 
re le proprie argomentazioni speculati¬ 
ve sono, ovviamente, la psicoanalisi 
freudiana e la dottrina economica 
marxista. Ma, per ironia della sorte, 
non è un caso che, quasi per una sorta 
di cortocircuito meta-teorico, proprio 
a Sigmund Freud e a Karl Marx siano 
dedicati due dei capitoli centrali di cui 
si compone l’intera opera. 

Tanto Freud quanto Marx, uomini vis¬ 
suti in un frangente storico nel quale, 
sotto la spinta della modernità inci¬ 
piente, la loro maschilità attraversa un 
irreversibile momento di “decadenza” 2 , 
sono dipinti come soggetti attivi di ta¬ 
le “dispositivo feticista”. Il primo, a 
causa del tumore che lo aveva aggredi¬ 
to all’interno della cavità orale, svilup¬ 
pa una misoginia fuori dal comune e 
un’aggressività nei confronti del corpo 
delle donne tali da giustificare una let¬ 
tura del saggio sul feticismo ( Feticismo , 
1927) in chiave autobiografica. Nel se¬ 
condo, invece, proprio perché preso 
dalla necessità di esaminare nel modo 
più parcellizzato possibile il moderno 
sistema di produzione delle merci, “le 
continue ruminazioni e revisioni, l’in¬ 
terminabile raccolta di dati sono sinto¬ 
mi di un desiderio di controllare la vi¬ 
talità della realtà che voleva analizza¬ 
re” (p. 128). 

In entrambi i casi la “matrice feticista” 
comune è quella che cerca nel “con¬ 
trollo”, nella disposizione tassonomica 
e particolareggiata dei dati, la via d’ac¬ 
cesso per arrestare il processo di deca¬ 
dimento della propria identità. Kaplan 
è infatti convinta che la cifra della no¬ 
stra contemporaneità sia tutta ricon¬ 
ducibile a forme culturali e sociali di 
comportamento che mirano a rendere 
meno ambigui certi processi e a far ca¬ 
lare su di essi il velo raggelante e mor¬ 
tifero del feticcio. Si capisce, a questo 
punto, quale sia il significato del primo 
principio a cui guarda la “strategia fe¬ 
ticista”, che così recita: “Il feticismo è 
una strategia mentale o una difesa che 
permette a un essere umano di trasfor¬ 
mare qualcuno o qualcosa, con la sua 
energia enigmatica e la sua essenza 
immateriale, in qualcuno o qualcosa di 
reale, materiale e tangibile in modo da 
renderlo controllabile” (p. 12). Come si 
vede, ciò che conta per Kaplan è ^ef¬ 
fetto” rassicurante e risolutivo che pro¬ 
cura tale intervento, particolarità di cui 


s’awantaggia enormemente l’agente 
della trasformazione e di cui soffre 
inesorabilmente il destinatario della 
stessa. 

L’originalità d’approccio del saggio ri¬ 
siede soprattutto nella volontà di allar¬ 
gare il campo di tale parafìlia e di in¬ 
vestigarne le procedure di perpetua¬ 
zione nell’ambito delle forme cultura- 
fi: “Ho voluto spostare la discussione 
sul feticismo - afferma Kaplan - dalla 
sfera delle pratiche sessuali a quello 
più ampio, e meno ovvio, della cultu¬ 
ra” 3 . Così, proprio per gli oggetti di ri¬ 
cerca chiamati in causa - la tradiziona¬ 
le fasciatura dei piedi in Cina, l’uso del 
corpo femminile nel cinema, l’abitudi¬ 
ne di procurasi ferite e tagli sulla pelle 
tramite i tatuaggi e i piercing, il gene¬ 
re letterario della biografia, la forma¬ 
zione degli psicoanalisti, il feticismo 
delle merci, l’endiadi umano-tecnolo¬ 
gico -, Falsi idoli può essere considera¬ 
to un contributo importante nel pano¬ 
rama degli studi culturali. 

Particolare interesse suscita la sezione 
in cui si dibatte specificatamente di ci¬ 
nema e di come tale dispositivo abbia 
influito sulla rappresentazione del cor¬ 
po femminile. Sorprendentemente, per 
tale discussione nessun rimando bi¬ 
bliografico è fatto nei confronti della 
studiosa americana Laura Mulvey e 
del suo saggio seminale pubblicato 
nella metà degli anni Settanta sulla ri¬ 
vista Screerà. Comunque sia, anche per 
Kaplan il corpo della donna, a diretto 
contatto con la macchina da presa, as¬ 
sume la qualificazione di “spettacolo”. 
L’aspetto sul quale riflettere è che però 
il cinema si pone a tutti gli effetti co¬ 
me uno degli strumenti più congeniali 
e più rivelatori della “strategia fetici¬ 
sta”; questo perché il mezzo in que¬ 
stione “esibisce con un’urgenza sospet¬ 
ta una rappresentazione limitata o par¬ 
ziale dell’esperienza corporea che ha lo 
scopo di mascherare o reprimere un’e¬ 
sperienza più piena, ma con un conte¬ 
nuto traumatico” (p. 64). Il dispositivo 
cinematografico, secondo il parere di 
Kaplan, punta a “dissimulare” e nello 
stesso tempo a “rivelare” un’immagine 
della donna che risulta largamente 
condizionata da due ordini di manipo¬ 
lazione. Prendendo come esempi rive¬ 
latori tre film quali Niagara (Henry 
Hathaway, 1953), Gli spostati (The Mi - 
sfits, John Huston, 1961) e Thelma & 
Louise (Ridley Scott, 1991), la studiosa 
nota, infatti, come queste tre pellicole 
operino lungo una coppia di orienta¬ 
menti complementari: per un verso 
nella direzione tesa al dissolvimento 
della sessualità femminile e per l’altro 
nella costruzione mascherata di que- 
st’ultima attraverso il mito della Ma¬ 
dre e della Natura. 


Enrico Biasin 


Note 

1. L’edizione originale del volume titola Cultures 
of Fetishism , Palgrave/Macmillan, New York- 
Houndmills, 2006. 

2. Cfr. Marco Pustinaz, Luisa Villa (a cura di), 
Maschilità decadenti. La lunga fin de siècle, Berga¬ 
mo University Press, Bergamo, 2004. 

3. Alessandro Cassin,‘‘Red Carpet. Colloquio con 
Louise J. Kaplan”, L'Espresso , 3 aprile 2008, p. 37. 

4. Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative 
Cinema”, Screen , voi. 16, n. 3, Autumn 1975, pp. 
6-18. 


















Link Ricerca/RTI 


17 




Maria Pia Pozzato, Giorgio Grignaffi- 
ni (a cura di), Mondi seriali. Percorsi se¬ 
miotici nella fiction, Milano, Link Ri- 
cerca/RTI, 2008. 

A partire dalla metà degli anni Novan¬ 
ta, con l’arrivo in Italia di X-Fìles e 
E.R. Medici in prima lìnea, la fiction te¬ 
levisiva americana si è affermata come 
uno dei prodotti più amati dal pubbli¬ 
co del piccolo schermo. Le grandi nar¬ 
razioni televisive contemporanee pas¬ 
sano dunque inevitabilmente da Lost, 
da Dr. House, da 24 e da Desperate Hou- 
sewives, prodotti ad alto budget e ad al¬ 
ta qualità, costruiti su format partico¬ 
larmente piacevoli e capaci di riscuote¬ 
re successo e catturare l’interesse dei 
pubblici di tutto il mondo. Anche l’Ita¬ 
lia si è distinta in questo senso, grazie 
all’impegno di Rai e Mediaset che 
hanno puntato tutto sulle fiction auto¬ 
prodotte per il prime time 1 
Il rinnovato interesse nei confronti 
della fiction televisiva è testimoniato 
anche dalla vivacità con la quale le at¬ 
tività sul tema si sono andate moltipli¬ 
cando negli ultimi anni: ricordiamo tra 
gli altri il Telefilm Festival di Milano e 
il RomaFictionFest, nonché la pubbli¬ 
cazione di riviste specializzate sul tema 
come Telefilm Magazine e Series. An¬ 
che l’ambito accademico non è rimasto 
immune nei confronti di questa pas¬ 
sione per le serie televisive, recuperan¬ 
do un filone che si era efficacemente 
aperto nel 1984, con la pubblicazione 
del volume curato da Francesco Caset- 
ti L’immagine alplurale, Venezia, Mar¬ 
silio, pietra miliare degli studi sulla se¬ 
rialità in Italia e frutto di un’attività 
convegnistica svoltasi in quegli anni 
all’Università di Urbino. 

La recente uscita del volume Mondi se¬ 
riali, curato da Maria Pia Pozzato e 
Giorgio Grignaffini, riporta l’atten¬ 
zione sulla serialità, adottando preva¬ 
lentemente uno sguardo semiotico e 
raccogliendo gli interventi di studiosi 
e professionisti che si sono riuniti in 
occasione del convegno Semiotica e 
Fiction, organizzato dal Dipartimento 
di Comunicazione dell’Università di 
San Marino dal 29 giugno al 1 luglio 
2007. Come nota Maria Pia Pozzato 
nella sua introduzione al volume: 

L’idea che la semiotica debba oc¬ 
cuparsi più attivamente di fiction 
televisiva pare naturale, soprattut¬ 
to se si considera la specificità nar¬ 
rativa di questo genere. Come tut¬ 
ti sanno, la semiotica ha mosso i 
suoi primi passi proprio analizzan¬ 
do delle storie, in particolare miti e 
fiabe. Ora, non solo gli studi socio¬ 
logici esistenti, ma persino il senso 


comune vogliono ormai che le se¬ 
rie televisive costituiscano una del¬ 
le più importanti occasioni che ab¬ 
biamo oggi per avere ancora a di¬ 
sposizione delle “fiabe” (p. 9). 

Dunque, a fronte di un oggetto d’ana¬ 
lisi sfuggente e sfaccettato come le se¬ 
rie televisive, la metodologia di analisi 
semiotica si rivela profìcua, soprattutto 
nei casi in cui non viene impiegata so¬ 
lamente per elaborare tassonomie o 
griglie d’analisi, quanto piuttosto per 
approcciare testi “vivi”, la cui natura 
seriale, strutturale e narrativa, è tenuta 
ben presente nell’indagine. 

Diviso in quattro sezioni (“Sguardo sul 
mondo e modelli di conoscenza”; “Ge¬ 
neri e format, tra passato e futuro”; 
“Storia, memoria e costruzione dei va¬ 
lori”; “Dal flop alla mitopoiesi: verso 
una sociosemiotica della ricezione”), il 
volume si sofferma su alcuni casi or¬ 
mai “classici” della serialità televisiva 
(Nicola Dusi su Dr. House, Cristina 
Demaria e Carlo Freccero su 24, Lucio 
Spaziarne su Twin Peaks ), offrendo 
però anche uno sguardo sulle peculia¬ 
rità della fiction italiana (Isabella Pez- 
zini su Boris e Annamaria Lorusso e 
Patrizia Violi su Nassirya), nonché sul¬ 
le fiction più spiccatamente di “gene¬ 
re” (Giovanna Cosenza sul teen drama 
The OC e Maria Pia Pozzato sul chick 
flick/lit di Sex and thè City, Desperate 
Housewives e Mujeres). 

Chiuso dalle considerazioni finali di 
Umberto Eco - che sporadicamente si 
dedica alla questione (lo aveva già fat¬ 
to nel 1984 con Tipologia della ripeti¬ 
zione nel volume sopraccitato curato 
da Casetti) con risultati sempre stimo¬ 
lanti — Mondi seriali. Percorsi semiotici 
nella fiction è senz’altro un libro degno 
di attenzione, che fotografa un movi¬ 
mentato stato dell’arte, e che riesce a 
inquadrare l’argomento attraverso dif¬ 
ferenti punti di vista, facendo emerge¬ 
re un ambito diversificato di approcci e 
tematiche che la metodologia di anali¬ 
si semiotica permette di incominciare 
a sistematizzare e organizzare. 

Veronica Innocenti 


Note 

l.Un recente studio ANICA mostra come il cine- 
ma sia stato completamente scalzato via dal pa¬ 
linsesto di prima serata dei due grandi network 
nazionali, quantificando rispettivamente in 17 e 
in 56 i film mandati in onda dalla Rai e da Me¬ 
diaset in prima serata nel 2007. 


Le Mani - Edizioni di Cinefo- 
ram/Ediziom ETS 

Andrea Fornasiero, Terrence Malick. 
Cinema tra classicità e modernità, Rec- 
co-Genova, Le Mani, 2007. 

Chiara Renda, Jim Jarmusch. Il fascino 
della malinconia, Recco-Genova, Le 
Mani, 2008. 

Francesco Giarrusso, Pierpaolo Lof- 
freda, Alberto Morsiani (a cura di), 
Joào giullare di Dio, Bergamo-Pisa, 
Edizioni di Cineforum/Edizioni ETS, 
2007. 


Tre monografie su registi distanti e di¬ 
versi tra di loro, ma ciascuno a suo mo¬ 
do “a parte”, ai “margini” rispetto alle 
direttrici principali della produzione 
cinematografica. 

Autore schivo per eccellenza, chiuso 
nel suo ormai leggendario silenzio - 
quello dei venti anni che hanno diviso 
Igiorni del cielo (JDays ofHeaven, 1978) 
e La sottile linea rossa (The Thin Red 
Line, 1998) - è Terrence Malick, a cui 
Andrea Fornasiero ha dedicato una 
corposa monografia, edita da Le Ma¬ 
ni. Allontanandosi dalla struttura clas¬ 
sica degli studi sugli autori, Fornasiero 
stratifica e seziona la materia ma- 
lickiana ripercorrendo i quattro lungo- 
metraggi - da La rabbia giovane ( Bad- 
lands, 1973) a New World (2006) - an¬ 
dando a isolarne e analizzarne le com¬ 
ponenti visive e sonore, gli elementi 
tematici, simbolici e iconografici, la 
storia e il contesto cinematografico. Il 
volume si apre con la ricostruzione 
dell’ “oscura” biografia di Malick e del 
suo stile di lavoro e si chiude con l’a¬ 
nalisi delle singole opere e della loro 
genesi, le due parti centrali si focaliz¬ 
zano invece sugli aspetti linguistici 
(uso del tessuto sonoro, tra musiche e 
immancabili voci over, composizione 
del quadro, utilizzo dell’illuminazione, 
montaggio e movimenti di macchina) 
e sulle principali articolazioni temati¬ 
che (la rappresentazione della violen¬ 
za, e della guerra, la Natura e la simbo¬ 
logia legata ai quattro elementi Terra, 
Aria, Fuoco, Acqua); il tutto coniu¬ 
gando ricostruzione storica, capacità 
analitica e slancio interpretativo. 

Edito sempre da Le Mani, nella nuova 
agile collana “Extralights”, è il volume 
di Chiara Renda, Jim Jarmusch. Ilfasci¬ 
no della malinconìa. “Storie bizzarre, 
buffe e malinconiche, quelle che da 
sempre popolano il ‘sad and beautiful 
world’ di Jarmusch. Un mondo che si 
illumina della bellezza della desolazio¬ 
ne, attraverso uno sguardo personale, 
intellettuale e al tempo stesso emoti¬ 
vamente partecipato” (p. 7), così l’au¬ 
trice descrive l’universo poetico del re¬ 
gista americano, un universo fatto di 
piccole cose, di una quotidianità guar- 








18 


data da una “prospettiva sbilenca”, di 
minimalismo, narrativo e stilistico, e 
sostenuto da una salda indipendenza 
creativa e produttiva. Nei capitoli in¬ 
troduttivi vengono affrontati alcuni 
aspetti principali del cinema di Jarmu- 
sch: l’attenzione al quotidiano, appun¬ 
to, e il ritratto di un’America dei mar¬ 
gini, esistenzialmente periferica ed er¬ 
rante, abitata da personaggi sradicati, 
stranieri, “alieni”; ma anche il lavoro 
sui generi e sullo stile che, a partire da 
Daunbail'o (1986), opera nel segno del¬ 
l’ibridazione e della contaminazione. 
Elementi, questi, arricchiti e articolati 
nelle successive analisi dei singoli lun¬ 
gometraggi di Jarmusch, da Permanent 
Vacation (1980) all’ultimo Broken 
Flowers (2005), un percorso coerente 
nella provincia americana che alterna 
stasi e viaggio, ironia e malinconia. 

È infine dedicato a Joào César Mon- 
teiro il volume delle Edizioni di Ci- 
neforum/Edizioni ETS, Joào giullare 
dì Dio, curato da Francesco Giarrusso, 
Pierpaolo Loffreda e Alberto Morsia- 
ni. Realizzato in occasione della rasse¬ 
gna omonima organizzata dall’Asso¬ 
ciazione Circuito Cinema di Modena 
e dal Comune di Modena tra novem¬ 
bre e dicembre 2007, Joào giullare di 
Dio ripercorre l’esperienza artistica del 
regista scomparso nel 2003 attraverso 
contributi e materiali inediti e altri 
tradotti per l’occasione dal portoghese. 
Tra i saggi citiamo quelli dei curatori, 
che analizzano la produzione di Mon- 
teiro dividendola in “Giovinezza, for¬ 
mazione e primi film di Joào César 
Monteiro, istruttore lusitano” (Loffre- 
da), “Il corpo di Dio” (Giarrusso), ov¬ 
vero la trilogia di Joào de Deus, e “Il 
fauno triste” (Morsiani), sugli ultimi 
film. Ritratto (e autoritratto, visto che 
i due testi d’apertura sono un “certifi¬ 
cato” e un’“auto-intervista” scritti dallo 
stesso Monteiro nel ’73 e nel ’69) di un 
regista bizzarro e anarchico, che tra 
ironia, provocazione, erotismo e cinefi¬ 
lia, non ha mai rinunciato alla radica¬ 
lità. Come scrive Paulo Fxlipe Montei¬ 
ro in un ulteriore saggio del volume, il 
cinema di Monteiro “non è solo il luo¬ 
go in cui egli è libero: è anche il luogo 
in cui si libera. La libertà non è un di¬ 
ritto acquisito: in César Monteiro essa 
diviene oggetto di un’attività quotidia¬ 
na e radicale. Nei suoi film vi è la rea¬ 
lizzazione di questo processo liberato¬ 
rio” (p. 135). 

Alice Autelitano 


Marsilio 

Paolo Bertetto (a cura di), David Lyn¬ 
ch, Venezia, Marsilio, 2008. 

Gianni Canova (a cura di), Robert Ze- 
meckis, Venezia, Marsilio, 2008. 

La nuova collana “Elementi - sequen¬ 
ze d’autore”, diretta da Paolo Bertetto 
per l’editore Marsilio, inaugura il pro¬ 
prio corso con due volumi che ben te¬ 
stimoniano l’ampiezza e il grado di ar¬ 
ticolazione interna della prospettiva: 
un volume, curato dallo stesso Bertet¬ 
to, è dedicato a David Lynch; un se¬ 
condo, a cura di Gianni Canova, ap¬ 
profondisce il cinema di Robert Ze- 
meckis. L’autore, evidentemente, la 
chiave di lettura comune; ma non l’au¬ 
tore come categoria acquisita e sconta¬ 
ta, certo. Piuttosto, in entrambi i casi 
(sebbene con declinazioni molto di¬ 
verse), il problema dell’autore e di un 
approccio autoriale nello scenario con¬ 
temporaneo degli studi cinematografi¬ 
ci. “Oltre l’autore”, dunque, ancora 
l’autore: ma in un’ottica che, certamen¬ 
te, non può non tener conto di 
un’“espulsione” che ha avuto motiva¬ 
zioni e modalità complesse, frainten¬ 
dimenti molteplici e mai, va detto, una 
reale operatività (“C’è sempre un auto¬ 
re: se non è più Cervantes è Pierre 
Menard” 1 ). 

Si noti il divario negli incipit dei saggi 
introduttivi. Bertetto: “Nel cinema 
contemporaneo David Lynch si è im¬ 
posto come un autore di film...”; Ca¬ 
nova: “Robert Zemeckis, forse, non è 
un autore...”. Da una parte, dunque, 
David Lynch, incontrovertibilmente 
autore demiurgo, creatore di mondi 
abitati da “fantasmi psichici” e “osses^ 
sioni personali”; ma per lui — precisa 
Bertetto (p. 7) - “diventano davvero 
produttivi non tanto i discorsi legger¬ 
mente obsoleti suU’autorialità, ma so¬ 
prattutto le ricostruzioni di un percor¬ 
so psichico, di un insieme di grumi 
immaginari, che uno straordinario la¬ 
voro di messa in scena ha trasformato 
in configurazioni visivo-dinamiche 
proiettate sullo schermo”. Dall’altra 
Zemeckis, un autore che “forse non è 
un autore”. Da una parte una biblio¬ 
grafìa imponente 2 , segnata da una per¬ 
durante sfida interpretativa che sfocia 
a tratti nel furore esegetico; dall’altra, 
una bibliografia modesta segnata so¬ 
prattutto da una sorta di “diffidenza”: 
Zemeckis, dunque, “non è un autore 
perché anche in sede critica stenta ad 
affermarsi l’idea che lo sia” (p. 7). Ma 
proprio qui sta l’interesse defia sua fi¬ 
gura, precisa Canova, nella “resistenza 
che oppone alla possibilità di essere as¬ 
sunto dentro le vecchie categorie del¬ 
l’istituzione critica: benché nei suoi 
film siano ravvisabili uno stile, un’este¬ 


tica e forse finanche una poetica, c’è 
qualcosa nel suo cinema - nei suoi 
modi di produzione, nei suoi statuti 
comunicativi, nel legame che intrattie¬ 
ne con l’immaginario collettivo - che 
impedisce (o sconsiglia) di riconoscere 
a chi ne è ‘regista’ lo statuto di ‘autore’” 
(p.8). 

La fisionomia della collana si delinea 
con grande chiarezza. Un immancabi¬ 
le apparato costituito da biografia, fil¬ 
mografia e bibliografia, collocato in 
chiusura; un saggio introduttivo del 
curatore che imposta alcune coordina¬ 
te di lettura del lavoro del cineasta 
(Bertetto titola “L’enigma e l’eccesso”; 
“Per un’immagine ibrida e meticcia” 
Canova); una serie di saggi che assu¬ 
mono tali coordinate per metterle alla 
prova, svilupparle, articolarle su una 
selezione di film che è la stessa impo¬ 
stazione del saggio inaugurale a perti- 
nentizzare e “determinare”, venendone 
poi, a sua volta, “rideterminata”, in un 
movimento a spirale che può risultare 
davvero stimolante. 

Il percorso nel cinema di Lynch si av¬ 
via con Eraserhead. La mente che cancel¬ 
la (Marco Giallonardi), per poi passa¬ 
re attraverso Velluto blu (Ofelia Cata- 
nea), Fuoco cammina con me (Enrico 
Carocci), Strade perdute (Andrea Mi- 
nuz), Mulholland Drive (Barbara Gre- 
spi) e concludersi con Inland Empire 
(Andrea Beliavita). Chi ha incastrato 
Roger Rabbìt (Marco Toscano) inau¬ 
gura invece il viaggio nella filmografia 
di Zemeckis, proseguendo poi con Ri¬ 
torno al futuro (Vincenzo Buccheri) e 
Forrest Gump (Riccardo Caccia), fino 
ad arrivare a Cast Away (Roy Menari- 
ni) e Le verità nascoste (Luisella Fari- 
notti). 

Valentina Re 


Note 

1. Antoine Compagnon, II demone della teorìa , To¬ 
rino, Einaudi, 2000, p. 50. 

2. Tra le pubblicazioni italiane più recenti segna¬ 
liamo almeno Luca Malavasi, David Lynch . 
Mulholland Drive, Torino, Lindau, 2008. 















Raskol’nikov a Paranoid Park 

Note al film di Gus Van Sant 


A distanza di sedici anni da Belli e 
dannati (My Own Private Idaho, 
1991), dopo Elephant (2003) - falso 
reportage sulla strage alla Columbine 
High School - Paranoid Park sembra 
chiudere il cerchio vansantiano di una 
trilogia maledetta sui lost teenagers del¬ 
la East Coast. Ma questo thriller segna 
soprattutto un ritorno alle origini: la 
natia Portland, dove nel 1985 Gus Vas 
Sant esordisce alla regia di Mala noche, 
ambientato appunto in un suburb po¬ 
polato da homeless e lavoratori stagio¬ 
nali affetti da alcolismo. Doveva essere 
un film hollywoodiano, ed invece alla 
sessantesima edizione del Festival di 
Cannes vince un modesto film outsider 
di produzione francese (la Mk2 di 
Marin Karmitz). Tratto dall’omonimo 
bestseller di Blake Nelson (che costitui¬ 
sce già uno script in sé), Paranoid Park 
si avvale di scrittura e riprese veloci, 
lunghi inserti girati in super8, e due 
protagonisti (Gabriel Nevsin - Alex, 
Jake Miller - Jared) su questa linea: 
degli autentici skater, quindi attori non 
professionisti, ingaggiati con un ca¬ 
sting su YouTube. 


Portland. Lo skate. Quel momen¬ 
to dell’adolescenza che ti sconvol¬ 
ge la vita. Del libro non m’interes¬ 
sava tanto l’intrigo, quanto raccon¬ 
tare la storia attraverso gli occhi e 
la testa del ragazzo. Mi piacciono 
le situazioni di rottura, che in 
realtà sono solo l’ultimo di una se¬ 
rie di segnali... La dimensione dei 
ralenti... la scena della morte del¬ 
l’uomo di sicurezza è forse la più 
gore e violenta che abbia mai gira¬ 
to: ma doveva fare da spartiacque. 
Mi piace manipolare le storie al¬ 
trui. Il mio Paranoid Park, più che 
il film tratto dal libro, è un aggior¬ 
namento di Delitto e castigo [Pre- 
stuplenie i nakazanie, 1866, 
N.d.R.]. Il mio Alex è Raskol’- 
nikov con lo skate 1 . 


Ispirandosi al romanzo “poliziesco” di 
Dostoevskij, Gus Van Sant sviscera la 
storia di Alex, un liceale di Portland 
che durante un’uscita notturna al Para- 
noìd Park causa la morte violenta di 
una guardia giurata, squarciata in due 
sulle traversine di un binario. Ma l’o¬ 
micidio, diversamente da Dostoevskij 
(in cui Raskol’nikov premedita almeno 
uno dei due omicidi), è del tutto col¬ 
poso. La morte avviene accidental¬ 
mente, durante una collutazione, men¬ 
tre Alex sta adempiendo ad una sorta 
di rito iniziatico in prossimità del par¬ 
co. Vero e proprio demone di Paranoid 
Park, il più anziano Scratch attrae 


Alex, persuadendolo che lo skater è 
piuttosto un samurai che usa le tavole 
anziché le spade. Da qui, il gioco ma¬ 
ledetto di saltare dalla massicciata sul 
treno merci in transito. Una guardia 
notturna li insegue per fermarli e resta 
orribilmente tranciata dalle ruote del 
treno. Benché sia stato l’uomo ad in¬ 
nescare l’azione violenta, sferrando 
colpi di manganello contro i due, è tut¬ 
tavia Alex, con il suo skate, ad inflig¬ 
gere il colpo fatale che cagiona la ter¬ 
ribile macellazione: sangue ovunque, 
interiora sviscerate e fumanti nell’aria 
fresca della notte. Per Alex è la fine: un 
unico passo falso, anche solo per legit¬ 
tima difesa, e inizia l’incubo. 
Rileggendo Delitto e Castigo, il film 
sviscera l’interiorità di un giovane as¬ 
sassino. Tuttavia, a differenza di Do¬ 
stoevskij che nello svolgere l’intrigo 
potenzia il potere introspettivo dei 
flussi di coscienza di Raskol’nikov, Van 
Sant si serve di pura immagine, giun¬ 
gendo viceversa quasi all’afasia del suo 
antieroe. Nel ricomporsi, gli eventi si 
rivelano secondo un montaggio mate¬ 
maticamente costruito per salti ed 
analessi, simile al lavorio della mente 
dopo un trauma. Dunque Alex, in voi¬ 
ce over, mantiene un punto di vista 
esterno, d’inevitabile alienazione ri¬ 
spetto a ciò che vive, sul tipo del mo¬ 
nologo a voce alta con sé stessi dopo il 
delitto. L’io narrante qui serve infatti, 
unicamente, a ordinare le sequenze 
che si presentano scomposte intorno 
ad un unico evento cruciale: il delitto. 
Con il medesimo scopo d’investiga¬ 
zione, ma con mezzi diametralmente 
opposti, Dostoevskij si era calato nel 
subconscio di Raskol’nikov, servendosi 
per giunta della cronaca nera corrente 
(attinta dalla rivista Vremja e in specie 
dalla rubrica I processi criminali in 
Francia). E la minuzia speculativa del¬ 
l’analisi psicologica all’epoca fu tale da 
interessare criminalisti coevi che stu¬ 
diarono le reazioni di Raskol’nikov 
quasi si trattasse di un soggetto da 
analisi scientifica. Nella versione di 
Paranoid Park, un effetto analogo si ot¬ 
tiene con la ripresa sul dettaglio: ad 
esempio, il rapidissimo inserto con il 
disegno in controluce della spinta di 
Archimede, sorta di metonimia del 
fluttuare di Alex in balia di leggi 
(quelle del sistema giudiziario) più 
forti di lui. 

Paranoid Park è il parco che si vede 
nell’incipit mentre scorrono i titoli di 
testa. Nella realtà si chiama O’Brain 
Park. Non è soltanto un ritrovo abusi¬ 
vo per skaters nel centro di Portland, 
sotto l’Eastside Bridge, in prossimità 
dei grandi magazzini, ma è anche un 
sito di tossici dove vivono gli streeter 
(sintesi di skater + ragazzi di strada). 
“E uno skatepark non autorizzato, 
quindi non ci sono regole né padroni 


[...]. Ci si arriva tramite un terrapieno, 
ci s’infila in un buco di una recinzione 
metallica. E un buco dimenticato da 
Dio, scalcinato, cimitero di latta e graf¬ 
fiti, ma ha il suo fascino” 2 . Paranoid 
Park: è questo il punto di partenza del 
thriller, ed è questo lo sfondo del cri¬ 
mine, posto acremente al centro del¬ 
l’intrigo. Similmente al romanzo di 
Dostoevskij (dove osterie, bettole, ca¬ 
sini, commissariati e ilfosso segnano le 
tappe della caduta di Raskol’nikov), lo 
sfondo ampiamente svolto di Paranoid 
Park predetermina il carattere del 
dramma di Alex. Figure acrobatiche e 
slalom al chiuso degli halfpìpe (tubola¬ 
ri di cemento) ingabbiano Alex ed i 
suoi idoli (skaters meticciati della East 
Coast) nel lato buio di se stessi, prefi¬ 
gurando già l’ impossibile uscita dal tun¬ 
nel. Perché, come profetizza Jared invi¬ 
tando l’amico Alex al parco: “nessuno è 
mai pronto per Paranoid Park”. Non a 
caso, nell’omonimo romanzo posto in 
epigrafe al frontespizio, Nelson cita 
una frase da Delitto e castigo: “Giova¬ 
notto continuò, tornando a sollevarsi, 
sul vostro viso io leggo come un certo 
affanno”. Negli esiti sarà evidente che 
l’affanno di Alex si deve alla sua inno¬ 
cenza perduta. Proprio in questi termi¬ 
ni si deve leggere la singolare fecaliz¬ 
zazione interna diretta sul personaggio 
principale: 


Sono sicuro che esistano adole¬ 
scenti non innocenti, ma credo che 
siano rari. In ogni caso quelli dei 
miei film lo sono sempre anche 
quando diventano killer. A guar¬ 
dare indietro nelle loro vite c’è 
sempre un problema: sono stati a 
loro volta vittime, anche dei geni¬ 
tori. Per questo sono basicamente 
autodistruttivi. Sono colpevoli di 
sparare sui loro compagni di scuo¬ 
la, certo, ma lotterebbero contro 
qualunque cosa pur di liberarsi da 
un peso 3 . 


Perché Alex non confessa? Perché non 
ha più punti di riferimento, né l’amico 
Jared (in qualche modo complice) né 
la madre o il padre (assenti e perciò 
perennemente sfocati dalla mdp), né lo 
zio (l’uomo di spalle). Alex gira a vuo¬ 
to in un ordine di reale Altro, immer¬ 
so in se stesso, sordo, così come chiusa 
da un sordo suono acufenico è la scena 
di Alex nella doccia dopo la fuga dal 
luogo del delitto. Lacerante momento 
di catarsi, il primissimo piano di Alex 
a testa china mondato dal getto d’ac¬ 
qua assume una' cifra sovrannaturale: 
colonna audio in asincronia su ripresa 
in sloia motion con inspiegabili ombre 
che passano oscurando il volto di Alex. 
Questo rumore di fondo sordo è lo 
stesso di Last Days, preludio allo stac¬ 
co definitivo del suicidio di Kurt Co- 


19 



20 


bain, mentre qui l’asincronia mette a 
nudo l’essere fuori tempo di Alex. Fin 
dal secondo episodio, dopo il primo 
interrogatorio, la catalessi di Alex 
coincide così perfettamente con i su- 
per8 sgranati muti totalmente domi¬ 
nio del folk-rock acustico di The Whi- 
te Lady Loves You More, che, citando i 
Velvet Underground, appunto, sottende 
una forma affine di dipendenza ossia 
quella da eroina: “it’s my wife and it’s 
my life”. 

Secondo tradizione Gus Van Sant ar¬ 
rangia il montaggio in prolungati pri¬ 
mi piani muti dei suoi adolescenti 
dannatamente androgini. Come già i 
giovanissimi di Belli e dannati, Alex ri¬ 
chiama, in fondo, una rivisitazione del 
bacco di Caravaggio, pericolosamente 
sospeso sul quel filo sottile che si spez¬ 
za solo con il trapasso all’età adulta, età 
del crimine e del sesso. Così lungo i ri¬ 
petuti flashback Gus Van Sant dissemi¬ 
na particolari spaesanti che trasmetto¬ 
no quella sensazione di disturbo tipica 
del labirinto mentale post trauma. Ba¬ 
sti pensare ai due skate di Alex, che in¬ 
dicano il “prima” e il “dopo”. Dopo il 
defitto, il nuovo skate ha le rotelle 
bianche, tuttavia nel prefìnale Alex 
corre di nuovo sul vecchio skate a ro¬ 
telle verdi, anche se per la durata di un 
istante. Di qui inizia la storia di smar¬ 
rimento: impercettibile e lenta tra¬ 
sgressione, resa tramite le continue 
soggettive e false soggettive. Il defitto 
ha sconvolto l’ordine naturale delle co¬ 
se e ne ha innescato uno nuovo, che 
non ci è dato sapere e che è circoscrit¬ 
to alla mente di Alex e che brucerà as¬ 
sieme alla sua confessione. Tuttavia, 
sulla scorta di Elephant, in cui l’epilogo 
si legge nel simbolo del minotauro 
stampigliato sulla maglia dell’unico 
superstite, qui la soluzione all’enigma 


dei pensieri di Alex potrebbe darsi fin 
dal principio, interpretando un’unica 
battuta. Siamo al liceo, e, dal fuori 
campo la voce di un docente imparti¬ 
sce la formula di Archimede: “un cor¬ 
po immerso in un fluido in equilibrio 
subisce una spinta diretta dal basso 
verso l’alto di intensità pari al peso del 
volume del fluido spostato”. Come già 
per Dostoevskij, il film si presenta co¬ 
me uno specchio sui cui si riflettono i 
principali motivi che agitano la nostra 
epoca. Ma se là erano gli ideali socie¬ 
tari di un Marx, il superomismo di un 
Nietzsche, il misticismo messianico 
dei populisti, oggi è l’assenza di un 
motivo, la rinuncia alla lotta, qualsiasi 
lotta. Il principio di Archimede prefi¬ 
gura così la caduta e l’ascesi di Alex, 
indipendentemente dalla sua stessa 
volontà, in balia di forze più potenti, 
come sotto ipnosi. La sua è una colpa 
che non sarà mai detta, e quindi mai 
espiata. Non a caso lo skate park, che, 
in effetti, esiste realmente, si chiama 
“paranoia”. Paranoia si può definire 
anche la malattia di Alex. Ma, diversa- 
mente da Raskol’nikov che, solo con¬ 
fessando, ritiene il crimine, Alex lo as¬ 
simila grado a grado fino a rimuover¬ 
lo. In questo processo, sviluppa una 
sorta di mania di persecuzione, i cui 
sintomi si notano dagli zoom anomali 
sull’orecchio e sullo sguardo guercio 
dell’ispettore (lo stesso della guardia 
tranciata in due), o dall’oscillare della 
mdp sulle pupille dilatate di una com¬ 
pagna che lo fìssa imperscrutabile. 
Alex come Raskol’nikov non può usci¬ 
re dall’atmosfera del defitto. Ma a dif¬ 
ferenza dell’archetipo letterario, che si 
tormenta lucidamente ed innesca sot¬ 
tili duelli psicologici con il magistrato 
inquirente, il suo è un rovelfio muto, 
che corrisponde alle azioni materializ- 


zantesi dalle Letters from thè Seaside 
Oregon. Dopo lunghi tormenti di luci¬ 
da ragione, Raskol’nikov accetta la pu¬ 
nizione come destino, rientra perciò 
nella vita da cui si è escluso, e si costi¬ 
tuisce. Di più, sia il giudice incaricato 
dell’istruttoria, sia l’agente sanno, ma 
aspettano che sia Raskol’nikov a de¬ 
nunciare il suo segreto. La purificazio¬ 
ne avverrà solo più tardi: condannato 
alla deportazione in Siberia, Raskol’- 
nikov porterà con sé la convinzione di 
non aver commesso un defitto, ma di 
avere sbagliato uccidendo invano. In 
tal modo conserverà, anche nella deca¬ 
denza, una fondamentale bontà uma¬ 
na, che nella versione di Paranoid Park 
si sublima in perdita dell’innocenza. 
Con il rogo finale, Alex rimuoverà la 
colpa che ha appena realizzato. E stan¬ 
do all’ultimissimo footage, si lascerà as¬ 
similare all’unica realtà che gli è affine, 
quella di Paranoid Park. E qui, questa 
realtà si rivela talmente complessa, che 
se ne può carpire a stento la grana me¬ 
no sottile, l’aspetto più deformante, 
l’inquadratura sgranata trasmessa da 
quella microcamera spia che resta l’u¬ 
nico mezzo veramente documentario. 
“Fa tutto parte della grande assurdità 
cosmica. Okay, Macy. Si è fatto tardi, 
mi fermo qui. Grazie per avermi tenu¬ 
to compagnia. Grazie per tante cose. 
Vado a cercare dei fiammiferi...” 4 . 


Note 


Dunja Dogo 


1. Gus Van Sant, intervista a cura di Alessandra 
Matella, “Skateboard Cowboys”, Duellanti , n. 38, 
gennaio 2008, p. 33. 

2. Blake Nelson, Paranoid Park y Milano, Rizzoli, 
2007, pp. 10-11. 

3. Gus Van Sant, intervista a cura di Laura Putti, 
“Gli adolescenti? Anche cattivi sono vittime”, La 
Repubblica , 12 novembre 2007, p. 44. 

4. B. Nelson, op. cit., p. 130. 



Paranoid Park 


Bambini nel tempo 

Gone Baby Gone (Ben Affleck, 2008) 

Ogni volta che un regista decide di 
adattare un romanzo si trova a dover 
affrontare e risolvere i problemi che 
pone la costruzione letteraria: sceglie¬ 
re e trovare soluzioni “visive” per tra¬ 
durre il testo e prolungarne il piacere 
sullo schermo. Il film di Ben Affleck 
Gone Baby Gone ed il romanzo di Den- 
nis Lehane La casa buia sono in questo 
senso un esempio felice e riuscito: la 
sensibilità di uno ha incontrato il ta¬ 
lento dell’altro. Collocato nella geo¬ 
grafìa bostoniana di Lehane Gone 
Baby Gone è un apologo convincente 
sul degrado della città e della Nazione. 
Ignorato e trascurato da stampa e cri¬ 
tica italiane (forse a causa di alcuni fat¬ 
ti di cronaca drammaticamente prossi¬ 
mi al plot del film) Gone Baby Gone è 
un’opera prima che si fa notare: una 
sfida vinta. Non è un caso che Ben Af¬ 
fleck abbia scelto il concittadino Den- 
nis Lehane per il suo esordio alla regia 
- che, come lui, conosce bene le strade, 
i marciapiedi e gli anfratti della Me¬ 
tropoli, quelli così bui che nemmeno i 
lampioni riescono ad illuminare. Nei 
libri di Lehane i defitti svelano sempre 
un contesto degradato mentre i prota¬ 
gonisti esibiscono le lacerazioni san¬ 
guinose della loro cattiva coscienza, 
difficilmente risolvibili. Già autore di 
Mystic River (Clint Eastwood 2003) - 
l’ambientazione è la stessa e al centro 
del suo romanzo c’è sempre una vio¬ 
lenza perpetrata ai danni di un bambi¬ 
no - Dennis Lehane tra il ’94 e il ’99 
scrive cinque romanzi: altrettanti cin¬ 
que casi da risolvere per i due giovani 
investigatori Patrick Kenzie e Angela 
Gennaro. Si tratta di vicende sospese 
tra il thriller ed il noir d’indagine so¬ 
ciologica ambientate a Boston, nel 
quartiere irlandese di Dorchester. Pra¬ 
ticando i necessari tagli alle situazioni, 
come al numero dei personaggi secon¬ 
dari, Ben Affleck e Aaron Stockard 
(ri)scrivono un thriller drammatico, 
che cerca il proprio equilibrio tra gli 
stati d’animo dei suoi protagonisti, 
abilmente diretti da Affleck, ed inter¬ 
pretati con “generosità” da Casey Af¬ 
fleck, Michelle Monaghan, Ed Harris 
e Morgan Freeman. Il Superman cre¬ 
puscolare di Hollywoodland (Alien 
Coulter, 2006) affronta il dramma del¬ 
la pedofilia e dei bambini rapiti in un 
film robusto e coerente che racconta 
con rispettosa freddezza le drammati¬ 
che vicende dei suoi personaggi, evi¬ 
tando di concedere allo spettatore in¬ 
dizi semplificatori per la risoluzione 
del mistero. Una bambina scompare da 
Dorchester, una coppia di investigato- 
ri e di poliziotti indagano dentro i ter¬ 
ribili segreti che i personaggi rimuovo- 





no (e conservano per le loro notti di 
incubi). Gone Baby Gone, pervaso da 
una disperazione senza speranza, ap¬ 
profondisce il discorso sulla solitudine 
dell’americano (bambino e adulto), 
analizzando gli intrighi psicologici con 
un uso rigoroso della macchina da pre¬ 
sa, che segue le cadenze del cinema 
tradizionale e le sinuosità della detec¬ 
tion poliziesca classica, per avvicinarsi 
alla radice più profonda del problema. 
L’incursione di Ben Affleck in questo 
genere cinematografico verifica l’im¬ 
possibilità di arrivare fino al fondo 
della verità. L’indagine troppe volte 
dovrà scontrarsi con l’amara realtà per 
cui nessuno dei personaggi è davvero 
innocente, e nessuno “sopravviverà” ai 
retaggi della colpa ed alla tragedia del¬ 
la menzogna. Ma Ben Affleck non si 
“scompone”, e ne fa una questione di 
stile e di riserbo, alludendo molto ed 
evitando di “correre incontro” ai suoi 
personaggi - così terribilmente per¬ 
denti. Se nel film Mystic River è l’in¬ 
giustizia a fare il suo inesorabile corso, 
in Gone Baby Gone al contrario è la 
giustizia ad essere ricercata e persegui¬ 
ta con ostinazione. E questo accani¬ 
mento a sortire effetti paradossali che 
si configurano sotto forma di azioni 
arbitrarie, di piccoli o grandi soprusi 
che condurranno i personaggi a com¬ 
portarsi inevitabilmente in modo ini¬ 
quo e a sottovalutare la portata delle 
loro azioni, perché convinti di essere 
nel giusto. Nonostante la comune ma¬ 
trice letteraria Mystic River e Gone 
Baby Gone hanno un approccio 
profondamente diverso rispetto alle 
questioni morali sollevate: laddove 
Eastwood conteneva la violenza come 
elemento potentemente tragico, con¬ 
fermando la spinta morale della sua 
poetica e contraddicendo la sua pre¬ 
sunta matrice conservatrice, l’ancora 
acerbo Affleck si limita a battere la 
strada sicura del thriller, affidandosi 
alla risoluzione della vicenda, chiuden¬ 
do troppo presto la questione dei con¬ 
flitti e rivelando una certa inadegua¬ 
tezza a gestire le implicazioni etiche 
della narrazione. È probabile che il 
mancato travaglio etico di Gone Baby 
Gone non sia imputabile soltanto all’i¬ 
nesperienza del regista ma che trovi 
senso e ragione nel confronto con un 
ciclo di opere piuttosto che con un’o¬ 
pera unica. I personaggi di Patrick e 
Angie nel corso dei cinque romanzi di 
Lehane sviluppano un percorso di for¬ 
mazione esistenziale e professionale di 
cui non pare esserci traccia nel film 
dove l’intreccio non è mai perturbato 
da rotture cronologiche o digressioni 
che potrebbero fornire allo spettatore 
una comprensione migliore del loro 
background e delle motivazioni che li 
muovono. La casa buia è il quarto e pe¬ 
nultimo romanzo della serie a loro de¬ 


dicata (Un drink prima di uccidere, Buio 
prendimi per mano. Fuga dalla follìa. La 
casa buia e Pioggia nera) che nello svol¬ 
gersi di quattrocento pagine recupera 
gli avvenimenti passati, integrandoli 
con la nuova indagine. Gone Baby Go¬ 
ne non ha alcun interesse a colmare le 
lacune della trama, nascondendo allo 
spettatore l’origine della debolezza e 
delle fratture emotive della coppia di 
investigatori che troppe volte hanno 
sfiorato la morte e caraterizzati dall’a- 
ver a lungo convissuto col rammarico 
di avere perduto degli affetti cruciali. 
La sceneggiatura impone poi alcune 
considerazioni sui personaggi ed in 
primo luogo sul protagonista Patrick 
Kenzie, detective privato irlandese in¬ 
namorato (ricambiato) da Angela 
Gennaro, compagna di vita e di pro¬ 
fessione. La voce narrante fuori campo 
è di Kenzie, che introduce lo spettato¬ 
re nel quartiere irlandese di Boston, 
dove sta combattendo la sua ostinata 
battaglia: ritrovare la piccola Amanda 
McCready, figlia di una mamma di¬ 
sgraziata, cocainomane e alcolizzata. 
Una mamma a cui, nonostante tutto, il 
detective Kenzie ha fatto una promes¬ 
sa: trovare i colpevoli del rapimento e 
riportare Amanda (e la sua bambola) a 
casa. L’impiego della voice over del 
protagonista, che commenta le vicende 
e fornisce informazioni sui propri per¬ 
corsi interiori e comportamenti, ri¬ 
prende il racconto in prima persona 
della scrittura di Lehane, senza però 
riuscire a fare prevalere l’interiorità 
dell’investigatore sulla meccanica del 
caso da risolvere. Patrick Kenzie è un 
detective hard-boiled, un classico an¬ 
tieroe noir costretto ad aggirarsi in un 
quartiere pervaso da ombre: doppiezze 
e misteri. Una figura maschile che non 
rivendica nessuna centralità ed è af¬ 
fiancata da una coppia di poliziotti eti¬ 
camente inadeguati. Soprattutto l’a¬ 
gente delineato dall’interpretazione di 
Ed Harris sembra “incapace” di soste¬ 
nere la funzione di difensore dell’ordi¬ 
ne di un mondo a rovescio e ridotto in 
frantumi, dove sono gli stessi tutori 
della legge a rapire l’innocenza. Ac¬ 
canto a Kenzie si muove un sottile cor¬ 
po femminile, quello dell’italiana An¬ 
gela Gennaro, lontana dal cliché del¬ 
l’infida tentatrice. Angie Gennaro è 
un’investigatrice indipendente, un’otti¬ 
ma tiratrice che mangia bagel alla ci¬ 
polla spalmati di crema di formaggio e 
gioca (bene) a biliardo, una donna tra¬ 
vagliata che ha perso l’ex marito e cer¬ 
ca in Pat un nuovo affetto, un efficien¬ 
te poliziotto che indossa jeans e canot¬ 
tiera muovendosi con agilità tra i pre¬ 
giudizi culturali, loschi locali e case 
“buie”. Un misto di vulnerabilità ed 
intraprendenza al servizio del compa¬ 
gno in difficoltà, di cui però rifiuterà la 
scelta finale di restituire Amanda al 



Gone Baby Gone 


genitore legittimo, punendo invece i 
colpevoli ed il loro atto criminale. E 
pur vero che fino alla fine non sappia¬ 
mo quale sia la vera e autentica posta 
in gioco dell’impresa criminale (dare 
in adozione Amanda al capitano di 
Morgan Freeman e gentile consorte), 
avallata dai detentori dell’autorità e 
della legalità. Il compito di riequilibra¬ 
re le sorti della giustizia viene assunto 
da Pat Kenzie, la cui volontà di ripara¬ 
re un torto genera puntualmente nuo¬ 
vi arbitrii. Questo Affleck non è certo 
un Eastwood e potrà sembrare super¬ 
fluo o perfino sterile accostare le loro 
opere; eppure nel suo debutto registico 
il giovane attore americano impagina 
un asciutto thriller morale. Un film su 
identità distrutte e rivelazioni che non 
vogliono venire allo scoperto, mirabil¬ 
mente sospeso sulle contraddizioni e 
sul marciume insito in un sistema di 
giustizia ed in una classe medio-bassa 
che non riescono a seguire la propria 
coscienza individuale e sociale. Nel 
giardino del Bene e del Male - selvag¬ 
gio, perché mai coltivato - l’America si 
mette in scena senza pudore, rivelando 
le estreme conseguenze e le tragiche 
ripercussioni di un’assenza di giustizia 
che inficia ogni orgogliosa affermazio¬ 
ne di democrazia e di libertà. “Ogni 
anno, in questo paese, scompaiono più 
di ottocentomila bambini, quasi due- 
milatrecento ogni giorno” dice Pat 
Kenzie, facendo storcere il naso al- 
Famministrazione vigente nel “suo” 
paese, come personaggio di un libro ed 
un film non riconciliati. Nella “casa 
buia” restano i bambini: quelli rapiti, 
spariti e mai restituiti. Oltre a narrare 
di loro e dell’incessante dialettica fra 
l’adulto e il bambino - dialogo che se 
protetto costituisce la fonte della no¬ 


stra energia creativa - Affleck vuole 
“farci sentire”. Ci riesce, fino a immer¬ 
gere lo spettatore in un malessere fisi¬ 
co crescente davanti al emergenza del¬ 
l’infelicità di Amanda McCready, 
bambina di quattro anni, rapita dalla 
sua cameretta in un sabato sera d’au¬ 
tunno e atrocemente sola, dentro 
un’attesa disattesa. 

Marzia Gandolfì 


21 





La bellezza sarà CONVULSA 
oppure non sarà 1 

Anita Berber 


Anita Berber, ballerina, attrice, model¬ 
la. Tanto al cinema come alla danza, 
tanto alla riproduzione meccanica :::::: 
quanto alla creazione artistica. Anita 
drogata. Anita bisessuale, perché la sua 
sensualità non può essere contenuta. Il 
suo corpo che appare nudo in scena la¬ 
scia senza parole. Mai volgare, sempli¬ 
cemente ammaliante. Anita quasi una 
strega, con le sue rosse e sanguigne lab¬ 
bra, il rosso che la avvolge e la pervade 
nel ritratto di Otto Dix. Vampiro che 
può catturare con uno sguardo dalla 
scena o con un passo di danza. Attrice: 
feticcio di Richard Oswald, per il qua¬ 
le è la prostituta, la donna perduta ma 
anche colei che perde gli uomini. 

Anita Berber fu tutto questo, ma fa so¬ 
prattutto un’artista. Il suo lato oscuro, 
la sua prorompente vitalità si trasfor¬ 
marono sempre in uno spettacolo mai 
visto. 

A Willy Praeger, noto cabarettista te¬ 
desco amico della madie, per il suo niir ■ 
dicesimo compleanno chiese in regalo 
una tazza di “autentica porcellana 
Meissen”. Praeger, colpito dalla richiè¬ 
sta appassionata e decisa, le regala la 
tazza. Anni dopo, quando si ritroveran¬ 
no fra le quinte di un teatro, Anita gli 
getterà le braccia al collo, ancora rin¬ 
graziandolo per quel prezioso regalo 2 . 
Anita è passionale, dotata db un’empa¬ 
tia che la rende fragile, Una: fragilità: 
che sarà la sua rovina, ma anche il se¬ 
greto del suo successo artistico. Johan¬ 
nes Kessler, parroco della chiesa di 
Dresda in cui Anita ha fatto la prima 
comunione e a cui rimarrà legata da 
affetto e stima, le lascia un motto: pro¬ 
teggi il tuo cuore, da qui parte la tua 
vita 3 . 

Anita univa un fisico snello, elegante, 
flessuoso, ad una tecnica acquisita con 
disciplina. Portò la preparazione di 
una ballerina classica nei cabaret, nei 
teatri e m tutto un circuito alternativo 
con grande serietà artistica. 

A Dresda frequenta la scuola di danza 
fondata da Emile Jaques-Dalcioze, 
ispirata ai suoi principi di pedagogia 
musicale basati sull’educazione attra¬ 
verso il ritmo: l’euritmica, intesa come 
ritmo musicale capace di liberare le 
energie interiori. Secondo ì principi 
dell’euritmica “negli uomini sonnec¬ 
chia una grande forza che deve essere 
risvegliata”. Il fenomeno del ritmo “è 
quindi l’espressione di una necessità 
interiore, di sensazioni e sentimenti 
repressi” 4 . 

Quando la scuola di 'DalcróZè cbiitiib;: 
per lo scoppio della prima guerra mon¬ 
diale. Anita prende lezioni privare di 
danza e recitazione a Berlino, dove con 

























la nonna si è trasferita nel 1915 presso 
la madre. Studia alla scuola di Rita Sac¬ 
chetto, con cui debutta all’Apollo- 
Theater. Le esibizioni di Anita ricevo¬ 
no subito critiche entusiastiche e di¬ 
venta presto, con le tournée ad Hanno¬ 
ver, Lipsia ed Amburgo la vera stella 
della compagnia, suscitando la gelosia 
della stessa Sacchetto. Anita lascia 
quindi la scuola intraprendendo la car¬ 
riera solista. Una delle danze più ap¬ 
prezzate è la Danza Coreana, che Ani¬ 
ta esegue su musica di Jan Sibelius in 
un costume da lei stessa realizzato. La 
critica definisce il suo modo di danzare 
un’inquietante provocazione artistica. 
Nello stesso periodo, un altro astro na¬ 
scente cade sotto il fascino della Ber- 
ber. Leni Riefenstahl conosce Anita ad 
un’audizione per l’annuale saggio di 
danza della scuola di Helene Grimm- 
Reiter. La Riefenstahl è rapita, la os¬ 
serva durante le prove e studia, impa¬ 
randoli a memoria, i passi dell’esibizio¬ 
ne. Tre giorni prima dello spettacolo... 
Anita si ammala. Leni chiede alla di¬ 
rettrice di poterle dimostrare che può 
sostituire la Berber. Nonostante il giu¬ 
dizio tecnico sia ottimo, la direttrice 
non si fida di una debuttante scono¬ 
sciuta che potrebbe farsi prendere dal 
panico del palcoscenico. Ma alla fine, 
trovato il costume adatto, a Leni viene 
concesso di esibirsi. Prima di salire sul 
palco trema, ma appena inizia a danza¬ 
re raccoglie un enorme successo tanto 
che il pubblico chiede il bis. È l’inizio 
di una brillante carriera. 

Intanto a Vienna, nel 1920, Anita si 
unisce alla compagnia di ballo di Cel- 
ly de Rheidt, dove conosce Sebastian 
Droste, che avrà una grande influenza 
sulla sua vita e carriera. Poeta e pitto¬ 
re, Droste è il compagno artistico 
ideale per Anita, il regista della sua vi¬ 
ta fuori e sulla scena. È capace di sca¬ 
vare nel suo lato più sensuale, oscuro e 
perverso, e di trasformare queste ener¬ 
gie dell’inquietudine in danza e spet¬ 
tacolo. Nella compagnia di Celly de 
Rheidt si sviluppa l’idea della Danza 
Nuda. Gli anni Venti hanno una certa 
familiarità con la scoperta della nudità 
femminile, ma, al di là della facile po¬ 
lemica sullo sfruttamento del corpo 
femminile o sulla mollezza dei costu¬ 
mi morali in epoca post-guerra, la 
danza di Anita non si lascia svilire. È il 
ritmo interiore a guidare il corpo, sia 
esso nudo che vestito. È la ballerina 
americana Isadora Duncan che per 
prima libera il corpo della donna/dan¬ 
zatrice, ballando a piedi scalzi, avvolta 
in veli che richiamano i costumi del¬ 
l’antichità classica. Un’immagine nuo¬ 
va ed estremamente libera della donna 
come artista. Anita si esibisce per la 
prima volta nella Danza Nuda al- 
l’Alkazar di Amburgo, nel 1921. Con 
Droste realizzerà i suoi balletti più fa¬ 



mosi, Kokain, Morphium e La danza 
dei vizi, degli orrori e dell'estasi, che di¬ 
venterà anche un volume ad edizione 
limitata con illustrazioni e poesie degli 
stessi Berber e Droste. Sebastian si la¬ 
scia coinvolgere in traffici illeciti di 
droga e in truffe che porteranno en¬ 
trambi all’allontanamento da Vienna 
nel 1923. 

Anita, da parte sua, conduce una vita 
di scandali, fra relazioni lesbiche e 
comportamenti trasgressivi, con cui 
alimenta un certo ricercato senso della 
provocazione. Come ricorda Siegfried 
Geyer, direttore del Wiener Kammer- 
spielen, Anita era diventata un’osses¬ 
sione per la stampa e per la polizia, che 
le si accanisce contro, vedendo in lei 
un simbolo negativo, la creatura che è 
contro ogni ordine costituito 5 . 

A Vienna Anita conosce dunque il 
culmine del suo successo e della sua 
rovina. Incontra anche Richard 
Oswald e reciterà in nove dei suoi film 
dal 1918 al 1922 6 . Diviene una stella 
internazionale unendosi a quel gruppo 
composto da Oswald e da attori come 
Paul Wegener, Conrad Veidt e 
Reinhold Schtinzel, regista de Der 
Graf von Cagliostro del 1920, in cui 
Anita interpreta l’amante del professor 
Balsamo. 

I personaggi che Anita interpreta nei 
film di Oswald vivono sempre al limi¬ 
te, in situazioni estreme. Quando non 
è la protagonista, Anita è l’attrazione 
della scena, esibendosi nei numeri di 
ballo che porta in giro per i cabaret e i 
teatri d’Europa. Per Oswald Anita è la 
prostituta dei suoi film educativo-ses- 
suali, ma anche l’affranta sorella del 
violinista suicida in Anders ah die An- 
deren (1919). Un film in particolare 
sembra raccontare, senza soluzione di 
continuità, qualcosa della vita di Anita. 
In Nachtgestalten (R. Oswald, 1919- 
1920) interpreta Nella, figlia della 
guardia forestale Semilasso e vittima 
del suo desiderio sessuale. Non riu¬ 
scendo ad evitarlo, frigge e si unisce ad 
un circo, dove diventa funambola; ma 
viene presto ingaggiata da uno strano 
personaggio, Thomas Bezug (Paul 
Wegener), un ricco eccentrico che ha 
fondato una società per impadronirsi 
del pianeta terra e ridurre l’umanità al¬ 
la disperazione distruggendo tutte le 
risorse vitali del pianeta. Per Bezug, 
Nella è costretta ad esibirsi in una dan¬ 
za serpentina fra due taglienti falci di 
un pendolo. Imprigionata sotto l’in¬ 
fluenza del folle, Nella troverà la mor¬ 
te in un numero acrobatico con l’auto¬ 
mobile. Il fratello ritroverà il diario in 
cui Nella confida la sua disperazione 
per essere sfuggita al terrore solo per 
cadere in una nuova trappola. Nella 
racconta della paura e della solitudine 
di una fiera in gabbia. Ma anche del 


suo rifiuto della morte. Rifiuta di dor¬ 
mire perché il sonno è troppo simile 
alla morte. Aspetta il giorno, per vive¬ 
re. E se prova terrore, vuol dire che 
sente qualcosa, che è viva. 

Fischer si chiede: chi può distinguere 
se i ruoli che interpretava trovassero 
poi continuazione nella sua vita priva¬ 
ta, oppure se la sua inferpretazione 
fosse così convincente sia sulla scena 
che sullo schermo, proprio perché 
espressione reale del suo essere? 7 
Fritz Lang per il Dottor Mabuse non 
dimostra molta fiducia nelle capacità 
recitative di Anita, perciò affida il ruo¬ 
lo principale della ballerina Cara Ca¬ 
rezza a Aud Egede Nissen. Anita si li¬ 
mitò a fare la controfigura per le scene 
di danza. Era diventata inaffidabile, 
non arrivava mai puntuale e non man¬ 
teneva gli impegni, vivendo ormai in 
una sorta di continua abiezione. 

Nella sua breve carriera, Anita Berber 
interpretò circa venticinque film, non 


sempre da protagonista, e in alcuni so¬ 
lo degli episodi. Alcune cineteche con¬ 
servano solo frammenti della sua fil¬ 
mografìa anche se crediamo che una 
ricerca dettagliata e approfondita non 
sia stata ancora condotta. 

Nel 1990, il Festival di Spoleto le de¬ 
dicò una retrospettiva (se così si può 
dire) con uno solo dei film in cui la 
Berber compare come protagonista di 
un episodio tratto dal racconto di E.A. 
Poe II gatto nero^\ Unheìmlhhe Geschi- 
chten/Grausige Nàchte (R. Oswald, 
1919): Rahmenhandlung und in Die 
schwarze Katze. In questa occasione fu 
proiettato un film su di lei: Anita - 
Tànze des Lasters (Rosa von 
Praunheim, 1986). 

Esistono molte foto di Anita. Rimane, 
nel guardarle (e non è poco), il bellis¬ 
simo gioco dell’immaginazione dei 
movimenti nella staticità fotografica di 
un corpo nudo e flessuoso. 


Anita Berber 





























24 


Alle alle starben an meinen roten Lippen 
( Tutti tutti morirono sulle mie rosse lab- 
brdf. 

Nel 1925 Otto Dix la ritrae e dipinge 
il più discusso e radicale dei suoi ri¬ 
tratti. Un’icona della ritrattistica del 
Ventesimo secolo. L’Anita di Dix fissa 
il nulla, i suoi occhi pesantemente 
truccati brillano come neri scarabei 
non veramente morti ma non vivi, 
piuttosto non-morti, come se fosse la 
rappresentazione teatrale di una crea¬ 
tura femminile che è altrettanto peri¬ 
colosa quanto in pericolo lei stessa 10 . Il 
fascino del quadro è sicuramente lega¬ 
to al colore rosso orgia che lo domina 
completamente. Qualsiasi altro colore 
sarebbe inconcepibile. Il rosso è segna¬ 
le, pericolo, ma allo stesso tempo con¬ 
notato eroticamente. La scandalosa 
ballerina rappresenta il prototipo della 
femme fatale del suo tempo e posa per 
il dipinto in maniera apertamente pro¬ 
vocante ma non eccessiva. La mano 


destra si appoggia sensuale sul fianco e 
le lunghe unghie sembrano artigli. 

La storia di Anita non può più esiste¬ 
re senza il ritratto che Otto Dix ha di¬ 
pinto per lei. E diventata parte della 
sua leggenda. Leggenda di una donna 
che “aveva deciso di vivere la vita che 
voleva: l’alcol, la droga, una libertà ses¬ 
suale senza freni, infrangendo tutte le 
regole che il suo paese si portava die¬ 
tro dall’epoca guglielmina. [...] Una 
che pagò di persona, con la propria vi¬ 
ta, un falso riscatto, un’assurda reden¬ 
zione” 11 . 

Nata il 10 giugno 1899 da Felix Ber- 
ber, virtuoso del violino, e da Lucie 
Berber, cantante di cabaret, Anita Ber- 
ber muore di tubercolosi a soli venti¬ 
nove anni. Era il 10 novembre 1928. 

Alessandro Marotto 
Céline Pozzi 


Note 

1. André Breton, Nadja , Torino, Einaudi, 2007, p. 
137. 

2. Un ricordo di Willy Praeger in Lothar Fischer, 
Anita Berber. Góttin der Nacht, Berlin, Edition 
Ebersnach, 2006, p. 15. 

3. Ibidem , p. 18. 

4. Ibidem , p. 16. 

5. Ibidem , p. 114. 

6. Per la filmografia di Anita Berber si rimanda al 
citato volume di Lothar Fischer. 

7. L. Fischer, op. cit., p. 71. 

8. “La femmina folle”, L'Espresso , 8 luglio 1990. 

9. L. Fischer, op. cit., p. 105. 

10. Marion Ackermann, Daniel Spanke (a cura 
di), Getrojfen. Otto Dix und die Kunst des Portràts, 
Dumont/Kunstmuseum Stuttgart, 2007, p. 183. 

11. Vittorio Martinelli, Le dive del silenzio , Geno¬ 
va, Le Mani, 2001, p. 29. 


Stuart Croft, l’artista nauseato e 
lo spettatore distratto 

Una certa tendenza dell’arte contem¬ 
poranea verso la citazione ironica dei 
generi popolari di produzione e frui¬ 
zione delle immagini tecniche è evi¬ 
dente fin dai lavori Andy Warhol e di 
Cindy Sherman (in particolare nelle 
serie fotografiche Untitled Film Stills). 
Molte altre operazioni d’ibridazione 
tra gli oggetti estetici ed i prodotti cul¬ 
turali forgiati per il consumo di massa 
hanno sollecitato ulteriori scampoli 
dell eterno dibattito sull’attribuzione 
del valore artistico all’oggetto estetico 1 . 
Cercare di definire l’incerta natura di 
un’opera artistica è impresa vana 
aujourd’hui, come cercare di acchiap¬ 
pare un jet a reazione con un retino da 
farfalle. Il valore dell’Arte appare al va¬ 
sto gruppo sbigottito degli spettatori 
curiosi, fra cui mi annovero, come un 
paradigma variamente modulabile che 
non risiede nel contenuto manifesto, 
ma nell’appartenenza della singola 
opera d’arte a serie culturali estese che 
vivono volentieri di echi nostalgici 
dell’iconosfera culturale e che si legit¬ 
timano grazie all’ imprimatur di una ri¬ 
stretta élite d’operatori del settore (gal¬ 
leristi, curatori, critici, artisti consoli¬ 
dati, speculatori, ecc...) ed al processo 
continuo di museificazione, e più in 
generale grazie alla produzione di “se¬ 
gnali costosi” 2 o aposemantici. In que¬ 
sto ampio contesto è riconoscibile una 
corrente dell’arte audiovisuale che la 
riflessione di Philippe Dubois ha ca¬ 
ratterizzato secondo una generale “mi¬ 
grazione di immagini, usi e dispositi¬ 
vi” 3 dal cinema all’arte contemporanea 
(e viceversa, naturalmente) 4 . Un esem¬ 
pio piuttosto noto è il Cremaster Cycle 
(1995-1997) di Matthew Barney ri¬ 
spetto alla quale Alexandra Keller e 
Frazer Ward hanno parlato di Neo- 
Avant-Garde Blockbuster’ . Che si tratti 
di Neo-Avant-Garde Film o di prati¬ 
che audiovisuali in senso lato, si posso¬ 
no isolare due costanti rispetto a que¬ 
ste forme caratterizzate dall’estrema 
attenzione alla fiction televisiva e cine¬ 
matografica, specialmente quella hol¬ 
lywoodiana, e dal notevole sforzo pro¬ 
duttivo: 1) il crescente accento posto 
sulla dimensione performativa del lin¬ 
guaggio; 2) la sempre maggiore allean¬ 
za tra le politiche degli Enti preposti 
ad investire sull’arte e l’orientamento 
nella ricerca degli artisti 6 . 

Al centro di queste tendenze artistiche 
così delineate possiamo facilmente 
collocare la figura di Stuart Croft, che 
insegna Time-Based Art e Fine Art al 
Royal College of Art di Londra e che 
da alcuni anni lavora a dei gallery film 
realizzati con tecniche pubblicitarie e 
cinematografiche. L’artista ha presen- 



Otto Dix, Bildnis der Tànzerir Anita Berber (1925) 










tato una rassegna dei propri lavori, 
nonché due voork in progress, nell’am¬ 
bito di un’iniziativa promossa dalla 
Provincia di Modena curata da Ange¬ 
la Vettese, attuale direttrice della Gal¬ 
leria Civica di Modena, e dal culture- 
mover Filippo Maggia 7 . I lavori di 
Croft sono legati dal filo conduttore di 
una violazione sistematica delle norme 
narrative della cinematografia classica 
hollywoodiana e dall’uso di finti trailer 
e di spot pubblicitari. Il modus operandi 
di Croft si definisce già da The Loss 
Leader (14’, 2000), film girato con 
troupe ed attori professionisti localiz¬ 
zati nel Wales. Si tratta di un thriller 
generico rispetto al quale il critico 
Keith Patrick ha richiamato Alfred 
Hitchcock e Francis Ford Coppola 8 . 
In Hit (22’, 2003) uno stesso dialogo 
viene filmato per tre volte mostrando 
in ogni versione una diversa organiz¬ 
zazione dei ruoli attoriali. In Century 
City (9’, 2006) l’istallazione a due 
schermi crea un’impossibilità comuni¬ 
cativa legata al dispositivo spaziale. In 
Point X (6’, 1998) il sopralluogo di un 
detective viene interrotto da un trailer 
pubblicitario che prende il sopravven¬ 
to con una lenta dissolvenza. In Rococo 
55 (36’, 2002) lo svelamento metari¬ 
flessivo infrange continuamente il 
procedere del racconto. Drive In (8’, 
2007) sembra offrire la parodia delle 
analisi neoformaliste del cinema hol¬ 
lywoodiano (da Raymond Bellour a 
Raymond Durgnat) sul funzionamen¬ 
to del campo/controcampo nel dialo¬ 
go. In The Death Waltz (2008), ultimo 
progetto di Croft, un uomo seduto ad 
una tavolata racconta una storia di 
guerra e di revenant, la storia termina 
e poi ricomincia, avvitandosi in un 
loop. 

Mi sembra che la riflessione di Stuart 
Croft ruoti attorno alla condizione 
dello spettatore-consumatore odierno 
che assume sempre “le vesti di un'se¬ 
mispecialista” e di un “esaminatore di¬ 
stratto” 9 di fronte all’opera che lo in- 
terpella ansiosamente, e che è assolu¬ 
tamente bisognoso di essere sollevato 
dal peso del rito dell’aggiornamento 
culturale delegandolo agli automati¬ 
smi di un dispositivo (un processo che 
già aveva notato Umberto Eco quando 
osservava che la fotocopia ci “solleva” 
dall’incarico di leggere il libro fotoco¬ 
piato, così come il videoregistratore ci 
dispensa dal guardare i film registrati: 

insomma di uno stoccaggio 
del tempo privato di fruizione che sfit¬ 
ta in potenziale irredento). Si tratta di 
:;!$&;processo storico-antropologico che 
potremmo definire come l’attuarsi di 
Un regime di de-responsabilizzazione 
a favore di un orizzonte spettacolare 
perpetuamente gravido di aspettative. 
Se c’è una teologia, in questa teleolo¬ 


gia, il suo dio lo potremmo definire, in 
compagnia di John Berger, il “dio del 
capitalismo monopolistico” 10 , che so¬ 
gna un consumo personalizzato spinto 
al punto tale da poter precedere e dire¬ 
zionare anche i sogni del consumatore 
(così il sogno di una vecchia cosa di¬ 
venta l’incubo del neo-capitale). Una 
parte della comunità artistica si ribella 
alla s-definizione ed atrofizzazione del 
contenuto estetico, ad esempio con il 
recupero violento di forme pseudo o 
pararefigiose che santificano le qualità 
anti-estetiche dell’opera, configuran¬ 
dosi in una sorta di millenarismo apo¬ 
calittico (sull’argomento rimando alla 
lettura del saggio di Jean Clair De Im- 
mundo) n . 

Un’altra posizione, che mi pare acco¬ 
muni il lavoro di Douglas Gordon 12 e 
dello stesso Croft, punta alla critica 
della mitologia dello spettacolo cine¬ 
matografico svolta secondo la disami¬ 
na dei suoi meccanismi di consumo. 
Gordon rende la sua opera impenetra¬ 
bile o, per meglio dire, inguardabile 
(chi. può dire di aver “visto” 24 Hour 
Psychoì). Croft invece adotta sistemati¬ 
camente il loop applicandolo alla forma 
e alla durata delle sue opere, ma non 
per simboleggiare qualcosa come “l’a¬ 
lienazione della coscienza” dell’indivi¬ 
duo, bensì per alludere sarcasticamente 
alla percezione distratta dello spettato¬ 
re come unica tipologia di fruizione 
possibile del prodotto culturale nella 
società occidentale odierna (anche nel¬ 
le gallerie d’arte, naturalmente) - non¬ 
ché alla circolarità viziosa delle presen¬ 
ti teorizzazioni sull’Arte, ed infine al 
tratto tipico di un dispositivo audiovi¬ 
suale (uno spot televisivo ad esempio), 
che è il carattere circolare delle sue 
operazioni 13 . Allo spettatore distratto 
l’artista nauseato riconosce un ruolo 
eziologico fondamentale nella genesi 
della sua pratica artistica, una pratica 
che si concentra sugli aspetti nodali del 
linguaggio performativo dei medium, 
sublimando così il carattere feticistico 
del loro splendore simbolico. 

Davide Gherardi 



Note 

1. Sull’infinito argomento rimando il lettore a 
Jean-Marie Schaeffer, “Oggetti Estetici?”, in Fa¬ 
brizio Desideri, Giovanni Matteucci (a cura di), 
Dall’oggetto estetico all'oggetto artistico , Firenze, Fi¬ 
renze University Press, 2006, pp. 32-54; vedi an¬ 
che Nigel Washburn, La questione dell'arte, Tori¬ 
no, Einaudi, 2004. 

2. J-M. Schaeffer, op. cit ., p. 51. 

3. Cito alla lettera il titolo dell’intervento di Phi¬ 
lippe Dubois presso il recente Convegno di Villa 
Finaly: Arts et médias: penser/chercher/écrire le con- 
temporain , 2-7 giugno 2008. 

4. Il genere cinematografico più direttamente in¬ 
fluenzato dagli influssi dell’arte contemporanea è 
l’horror. La tendenza è nota e neanche così recen¬ 
te (si pensi a Eraserhead , David Lynch, 1977, o al 
primo David Cronenberg). Dal serial-killer stili¬ 
sta del Silenzio degli innocenti (The Silence of thè 
Lambs, Jonathan Demme, 1991), che fa coppietta 
con Jeepers Creepers (Victor Salva, 2001) intento a 
comporre un’orrorifica “cappella Sistina” con i 
corpi delle vittime, alle velleità dell’horror manie¬ 
rato ed estetizzato di The Celi (Tarsem Singh, 
2000), che si ispira a Damien Hirst (così come ai 
Brothers Quay e a Odd Nedrum), il passo è bre¬ 
ve, ed è reso ancor più lesto dai registi videoclip- 
pettari: il filmato iettatore di The Ring (Gore Ver- 
binski, 2002) e l’horror-videogame di Sileni Hill 
(Christophe Gans, 2006) importano trucchi per il 
nervo ottico da ambiti “colti” quali la danza, la 
grafica, la video-art, ecc... 

5. Alexandra Keller, Franzer Ward, “Matthew 
Barney and thè Paradox of thè Neo-Avant-Garde 
Blockbuster”, Cinema Journal , n. 2, Winter 2006, 
pp. 3-16. 

6. Per un’interessante nota a margine di questa os¬ 
servazione rimando a David Curtis, “Which Hi- 
story?”, Tate International Council Conference, 1 
June 2001; accesso presso: http://www.studycol- 
lection.co.uk/whichhistory.html. 

7. Curatore della mostra Sguardi da Nord. Rejlec- 
ting with Images del 2007, presso la Galleria Civi¬ 
ca di Modena, durante la quale sono stati esposti 
i film di Salia Tykka, un’importante artista acco¬ 
stabile alla tendenza del Neo-Avant-Gard Film. 

8. Keith Patrick, “Stuart Croft” consultabile online 
presso: http://www.luxonhne.org.uk/artists/stu- 
art_croft/essay(l).html. 


9. Sto citando due punti della celebre riflessione 
di Walter Benjamin, “L’opera d’arte nell’epoca 
della riproducibilità tecnica”, in L'opera d’arte nel¬ 
l’epoca della riproducibilità tecnica (1966), Torino, 
Einaudi, 2001, pp. 18-56. 

10. John Berger, “Usi della fotografìa”, in Sul 
guardare , Milano, Bruno Mondadori, 2003, p. 61. 

11. Jean Clair, De Immundo, Milano, Abscondita, 
2005. 

12. Cfr. Antonio Costa, “Douglas Gordon e il 
movimento delle immagini”, Duellanti, n. 12, di¬ 
cembre 2006, pp. 68-69. 

13. Mi rifaccio alla nozione di dispositi/ secondo 
l’accezione focaultiana. Cfr. il modello d’analisi 
del dispositivo proposto in Massimo De Carolis, 
“Ritagliare una nicchia. Dispositivi sociali e dis¬ 
sociazione psichica”, Forme di vita , n. 6,2007, pp. 
9-35. 


25 










26 


IV Festival Futuropresente 

Rovereto, 5-10 maggio 2008 

Arte e muove tecnologie 

Dopo tre edizioni dedicate a singoli 
maestri come Merce Cunningham, 
Philip Glass, Bernardo Bertolucci, la 
quarta edizione del Festival Futuro¬ 
presente di Rovereto ha coinvolto nu¬ 
merosi artisti che si sono cimentati 
nell’ambito delle arti visive, della mu¬ 
sica e della danza: dalle installazioni di 
Studio Azzurro, William Forsythe e 
Joshua Davis, alla danza multimediale 
di Klaus Obermaier e Chris Haring; 
dalle performance musicali di Ryoji 
Ikeda e Francisco Lopez alle perfor¬ 
mance multimediali con musica elet¬ 
tronica su immagini di film muti o so¬ 
nori di Erikm, Christian Fennesz, Vla- 
dislav Delay, Soisong ed altri, a vere e 
proprie serate con dj e vj-set. 

Ad attirare il pubblico verso la piazza 
del Mart e l’auditorium Melotti - i 
fulcri della manifestazione - sono sta¬ 
te due opere in grande scala di Studio 
Azzurro, collocate sulla via d’entrata 
del Festival, appositamente chiusa al 
traffico per l’occasione. La parola e la 
sua potenza evocativa sono state il 
cuore delle due installazioni: da un la¬ 
to, in Una strada, la parola è stata pre¬ 
sente come oggetto nella proiezione di 
motti luminosi sul selciato della stra¬ 
da; dall’altro - in Due facciate, videoin¬ 
stallazione sull’intero fronte di un pa¬ 
lazzo - miriadi di parole affollate sulle 
pagine di un libro si autodistruggeva¬ 
no a causa dello sfaldarsi dei caratteri, 
per far posto alle immagini di persone 
e oggetti. 

Un’altra opera del coreografo William 
Forsythe ha coinvolto direttamente le 
persone che si affacciavano sul limita¬ 
re della piazza del Mart, un ampio 
spazio circolare coperto da una cupola 
in vetro e progettato da Mario Botta 
per mettere in comunicazione i centri 
culturali del Polo museale di Rovereto: 
il museo d’arte moderna e contempo¬ 
ranea, la biblioteca civica e l’audito- 
rium Melotti. Su uno schermo di 
grandi dimensioni sono state proietta¬ 
te le sembianze di chi si avvicinava al 
luogo, riprese da una telecamera na¬ 
scosta e, in base al movimento, defor¬ 
mate grazie ad un dispositivo elettro¬ 
nico. Nel corso delle giornate il pub¬ 
blico si è accorto ben presto del gioco 
e ha sperimentato l’interazione con 
occhio indiscreto, affascinato dalle fi¬ 
gure che ne scaturivano: mostri dalla 
piccola testa e con l’enorme schiena 
che si allungava nella direzione del 
movimento, oppure forme umane con 
i tratti irriconoscibili perché compieta- 
mente intersecate da ciò che le circon¬ 
dava; quasi a voler concretizzare la fu¬ 


sione di movimento, figura e ambien¬ 
te, tanto cara ai futuristi. 

All’interno della piazza del Mart e 
nell’auditorium si sono svolti gli altri 
eventi con una curiosa inversione dei 
ruoli, peraltro efficace. Semplificando 
un po’, mentre le proiezioni cinemato¬ 
grafiche - solitamente al chiuso - sono 
state effettuate all’aperto con perfo- 
mance di musica elettronica, nell’audi¬ 
torium hanno avuto luogo concerti di 
musica elettronica con proiezioni in 
video, secondo una tipologia che soli¬ 
tamente si svolge all’aperto (stadi, are¬ 
ne ecc.). Entrando nel merito si vuole 
qui segnalare la performance sensoria¬ 
le di Francisco Lopez intitolata Unti- 
tled 0508, per assistere alla quale sono 
state fornite al pubblico bende per gli 
occhi, in modo da non avere disturbi 
visivi e poter così ascoltare il suono 
puro, pulito, senza distrazioni; salvo 
poi essere portati ad immaginare ciò 
che dal suono-rumore era precisamen¬ 
te evocato: una porta che si chiude, 
una stanza, un fiume che scorre... Del 
tutto ironico ed emozionante è stato 
D.A.V.E.digital amplfled video engine 
di Klaus Obermaier e Chris Haring, 
nel quale il corpo del danzatore ha as¬ 
sunto nuove forme grazie all’uso della 
tecnologia: delle speciali proiezioni 
sulla figura umana che ne deformava¬ 
no gli arti, ne cambiavano il genere, la 
facevano ringiovanire allo stato neona¬ 
tale, in una sorta di trasformazione da 
uno, a nessuno, a centomila. 

Per quanto riguarda le proiezioni fil¬ 
miche accompagnate da performance 
di musica elettronica, si vuole ricorda¬ 
re in particolare il lavoro di Erikm (o 
eRikm), che ha suonato sul film muto 
South (Franck Hurley, 1919) con parti¬ 
colare efficacia. La sua musica non sì è 
appiattita diventando un neutro “tap¬ 
peto” sonoro, tale da poter andare bene 
per qualsiasi film muto, ma ha intera¬ 
gito con la pellicola, sottolineando - 
ad esempio - i momenti di terrore e di 
suspense legati all’avventura antartica 
della nave Endurance. La spedizione 
inglese comandata da Ernst Shackle- 
ton ed iniziata nel 1914 prevedeva l’at¬ 
traversamento dell’Antartico ed il re¬ 
cupero, su un altro versante del conti¬ 
nente, dell’equipaggio da parte della 
nave Aurora. L’Endurance si incagliò 
ben presto e fu distrutta dalla morsa 
dei ghiacci, lasciando ventotto uomini 
a migliaia di chilometri dalle terre abi¬ 
tate. Grazie ad un’azione di auto salva¬ 
taggio, tutti riuscirono ad arrivare all’i¬ 
sola Elephant, mentre il comandante 
cercò soccorso - trovandolo >coH un 
viaggio in mare di 1.800 km a bordo di 
una scialuppa: tutti gli uomini della 
spedizione sopravvissero, tornando a 
casa nel 1917. Un esperimento riusci¬ 
to, che ha coniugato la bellezza delle 
immagini di Hurley e la loro storia av¬ 


vincente ai mondi sonori di Erikm. 

È sembrato invece abbastanza delu¬ 
dente il lavoro effettuato da Vladislav 
Delay su Ho affittato un killer (Aki 
Kaurismaki, 1990), a causa della scarsa 
interazione della musica con il film, 
che non si riusciva a capire né a vede¬ 
re per la mancanza dei dialoghi, neces¬ 
sari in questo caso alla comprensione. 
Nonostante questa pellicola sia consi¬ 
derata dalla critica quella che “parla, 
più di tutti i film [...] che l’hanno pre¬ 
ceduta], ‘il linguaggio delle immagi¬ 
ni’” 1 , essa è risultata inevitabilmente 
mutilata. Probabilmente l’esperimento 
non sarebbe riuscito nemmeno con al¬ 
tri film sonori, nati per essere ascoltati 
oltre che visti; certamente non con un 
lavoro di Kaurismaki, che mette un’e¬ 
norme cura nella scelta del suono del¬ 
le sue opere 2 e che, in questo caso, ave¬ 
va scelto l’attore protagonista Jean- 
Pierre Léaud - alter ego del regista - 
anche per lo strano accento francese. Il 
risultato dell’esperimento musicale di 
Delay ha portato la musica a diventare 
la protagonista dell’evento, mentre le 
immagini in movimento sono divenu¬ 
te - in questo caso veramente - una 
distrazione all’ascolto: esse avrebbero 
voluto avere tutta l’attenzione per sé, 
non riuscendo però ad esprimersi pie¬ 
namente, con i personaggi trasformati 
in figure vaganti ed illogiche, senza 
possibilità di parola. 

Eventi collaterali del Festival, sempre 
più graditi al pubblico, sono stati una 


serie di incontri con studiosi dell’arte, 
della percezione, delle nuove tecnolo¬ 
gie, come - per citarne alcuni - Peppi- 
no Ortoleva, Domenico Quartana, 
Derrick de Kerckhove e Maria Grazia 
Mattei, e con gli artisti stessi. Studio 
Azzurro ha fatto da padrone di casa 
con ben cinque appuntamenti per pre¬ 
sentare le proprie opere e i “compagni 
di viaggio” in un ideale percorso attra¬ 
verso i progetti interattivi (N!03), il 
teatro (Stalkervideo), il video (Giusep¬ 
pe Baresi), la musica e la poesia (Tom¬ 
maso Leddi e Umberto Fiori). Percor¬ 
so che si è purtroppo trasformato in 
una specie di occasione mancata a cau¬ 
sa dell’assenza di una guida - giornali¬ 
sta o storico dell’arte o esperto di Stu¬ 
dio Azzurro - che ponesse le doman¬ 
de giuste al momento giusto: non 
sempre gli artisti sono infatti in grado 
di spiegare con chiarezza e consapevo¬ 
lezza ciò che fanno, essendo giusta¬ 
mente il loro compito quello di fare ar¬ 
te e non di farla capire. 

Serena Aldi 


Note 

1. Peter von Bagh >Aki Kaurismaki , Milano, ISBN 
Edizioni, 2007, p. 125. 

2. Arrivando persino a dire: “in realtà, del lavoro 
del cineasta amo solo il montaggio della musica”. 
Ibidem , p. 120. 















Sex and thè City : le ragazze son 
tornate (al cinema) 

Se non siete vissuti su Marte negli ul¬ 
timi mesi, di certo saprete che uno dei 
film evento del 2008 è appena appro¬ 
dato sugli schermi cinematografici do¬ 
po una lunga gavetta televisiva. Si trat¬ 
ta, ovviamente, di Sex and thè City, 
uscito in USA e Italia il 30 maggio, 
dopo la premiere londinese del 12 
maggio. Gli incassi del film 1 lasciano 
presagire un grande successo, peraltro 
decisamente annunciato dalla pressan¬ 
te campagna promozionale e, soprat¬ 
tutto, dall’enorme popolarità della se¬ 
rie targata HBO. Se non siete vissuti 
su Marte negli ultimi anni, infatti, sa¬ 
prete anche che tra il 1998 e il 2004 
milioni di donne si sono appassionate 
alle vicende umane e sentimentali di 
quattro single newyorkesi (Carrie, Mi¬ 
randa, Charlotte e Samantha, rispetti¬ 
vamente interpretate da Sarah Jessica 
Parker, Cynthia Nixon, Kristin Davis e 
Kim Catrall) decretando il successo 
della serie, trasmessa in Italia da La 7 
e più volte replicata, in particolare du¬ 
rante il periodo estivo. 

Con i suoi 94 episodi di 30 minuti l’u¬ 
no, Sex and thè City ha saputo raccon¬ 
tare con garbo, ironia e acume le storie 
di un gruppo di trentenni single nella 
città cinematografica per eccellenza, 
rappresentando un punto di riferi¬ 
mento per un’intera generazione, cre¬ 
sciuta a pane, Vogue e mito della libe¬ 
razione sessuale. Inizialmente conside¬ 
rata molto esplicita sui contenuti ses¬ 
suali e poco conservatrice, la serie si è 
andata via via assestando, di pari passo 
con la crescita anagrafica delle sue pro- 
tagoniste, mitigando i contenuti spre¬ 
giudicati e giungendo ad un finale 
piuttosto conciliante, che vede nell’ul¬ 
timo episodio della serie le quattro 
protagoniste ormai ex single d’assalto 
e felicemente accasate, alcune addirit¬ 
tura con prole. 

A seguito di questo importante suc¬ 
cesso già nel 2004, appena terminata la 
sesta ed ultima stagione televisiva di 
Sex and thè City, si cominciò a parlare 
di un film per il grande schermo che 
portasse avanti lè vicende delle quattro 
donne più griffate della televisione 
americana. Dopo le consuete vicissitu¬ 
dini produttive, dovute sostanzialmen¬ 
te all’iniziale rifiuto di Kim Catrall, e i 
successivi ritocchi ai compensi delle 
attrici, la produzione del film è partita 
a New York nel settembre 2007, diret¬ 
ta da Michael Patrick King, già sce¬ 
neggiatore, regista e produttore per la 
serie televisiva. Set blindato e indiscre¬ 
zioni centellinate con il: contagocce 
non hanno però impedito che sì sapes¬ 
se che tutti gli attori più importanti 
della serie tv sarebbero stati presenti 


nel film, con l’aggiunta di Jennifer 
Hudson, vincitrice del premio Oscar 
per Dreamgirls, che nel film interpreta 
il ruolo di Louise, l’assistente persona¬ 
le di Carrie. E finalmente, il 30 mag¬ 
gio 2008, l’attesa è terminata e le sale 
cinematografiche si sono riempite di 
donne pronte a sfoderare slogan fem¬ 
ministi e fazzoletti a supporto delle lo¬ 
ro beniamine. 

A fronte del successo del film è d’ob- 
bligo dire che si tratta di una pellicola 
confezionata in carta lussuosa (il bud¬ 
get di produzione si aggira sui 65 mi¬ 
lioni di dollari), che rispecchia in buo¬ 
na parte gli stereotipi del genere (i 
cambi d’abito e le sfilate di moda, pre¬ 
senti in ogni chick flick che si rispetti; i 
tira e molla sentimentali; il lieto fine), 
e che forse non tradisce le aspettative 
delle fan più accanite, riproponendo e 
portando all’esagerazione quei perso¬ 
naggi-cliché che ci avevano fatto ama¬ 
re la serie. Samantha è infatti ancora la 
più spregiudicata del gruppo, e nono¬ 
stante l’età (alla fine del film si festeg¬ 
giano, con il Cosmopolitan di rito, i 
suoi 50) è ancora pronta a mettere in 
gioco se stessa e la sua carica sessuale. 
Charlotte è sempre più la principessa 
delle favole, con un marito che ama, 
una figlia adottiva e una tanto sospira¬ 
ta gravidanza in arrivo. Miranda non 
ha perso le sue spigolose durezze e no¬ 
nostante la maternità rabbia addolcita 
è ancora, fondamentalmente, la più 
pessimista e razionale del grappa E 
infine Carne, di nuovo alle prese con 
l’indecisione sentimentale e i pasticci 
col suo uomo, ma finalmente matura¬ 
ta, crésciuta e in grado di dare consigli 
alle donne più giovani, di cui vede, dal¬ 
l’alto della sua esperienza, ingenuità e 
insicurezze che un tempo furono sue. 
Se ì personaggi del film, dunque, non 
sono cambiati eccessivamente rispetto 
a quelli della serie, ma solo maturati e 
un po’ invecchiati (il già fascinoso Mr. 
Big non teme di mostrare le tempie 
spruzzate di grìgio, Carrie ha bisogno 
degli occhiali da lettura, Samantha 
non nasconde la sua venerazione per il 
botox), favorendo l’incontro con le fan 
nel nuovo spazio di fruizione offerto 
dalla sala, cinematografica, quello che 
forse avrebbe dovuto ami iare e la 
struttura narrativa del film, che invece 
procede come se si trattasse di un lun¬ 
go episodio speciale della serie. 

11 primo rimprovero da fare al film, al¬ 
lora, riguarda i! fatto che, benché set¬ 
timi; e costumi curatissimi non faccia¬ 
no per nulla rimpiangere la ricchezza 
della serie, la pellicola non è in grado 
di regalare nessuna emozione in più. ri¬ 
spetto ad essa. Anzi, procede per sot¬ 
trazione, eliminando molte desio com¬ 
ponenti malinconiche e noualg 
che del' 1 st é * '"idi uaidosi a 
qualche ut m nto I ì ri 1 ui ttof g 


come se si trattasse di una sit-com (i 
problemi intestinali di Charlotte, il su¬ 
shi di Samantha, la fuga precipitosa 
dal ristorante con conseguente rottura 
delle acque di Charlotte). Di fatto, 
questa scelta frammenta la narrazione 
in. modo piuttosto rigido e toglie pro¬ 
gressione drammatica al plot. Il film 
resta dunque freddo e distante, poco 
passionale e troppo calcolato, un film a 
cui manca la caratteristica di base di 
ogni chick flick, la capacità di toccare 
corde intime e profonde, che la serie 
invece possedeva. In un certo senso, 
sembra proprio che tutta la sapienza 
accumulata in sei stagioni televisive 
non sia stata sufficiente per infondere 
un soffio: di calore e di vitalità a un 
film che, come spesso sono gli abiti di 
alta moda, è elegante ma senza perso- ' 
nalità. 

Ad una prima analisi, una delle ragio¬ 
ni di questa mancanza potrebbe risie¬ 
dere nel fatto che, benché anche nel 
film Carrie funga da voce narrante, 
non le viene riservato quel ruolo di os¬ 
servatrice privilegiata che possedeva 
nella serie. Lì, infatti, attraverso l’oc¬ 
chio e la pensa di Carrie le peripezie 
vissute da lei stessa e dalle amiche 
prendevano corpo e si dipanavano fino 
a una sintesi finale che, attraverso le 
pagine degli articoli di Carrie, lasciava 
spazio a considerazioni, valutazioni, 
rimpianti ed eventualmente rimorsi, 
ponendosi come situazioni emblema¬ 
tiche di un malessere più generale e 
condiviso. Nel film, invece, nonostante 
il maggior tempo a disposizione, il 
personaggio di Carrie non riesce a far¬ 
si collante delle vicende relative alle 
amiche, che restano dunque abbon¬ 
dantemente sullo sfondo per venire ri¬ 
prese in maniera sporadica e poco fun¬ 
zionale alla coerenza narrativa, 
li film si apre con un rapido recap del- 
le stagioni della scric, colmando le la¬ 
cune dovuti gli ormai quattro anni di 
distanza dal 1 , fine della rieri ti sfi i 
mando i titoli di testa in un veloce 
riassunto delle puntate precedenti, che 
permette alle spettatrici di re-immer-: 
gersi nell’universo di Sex and thè City 
dopo la lunga pausa, A questo, però, 
non fa seguito la capacita di elaborare 
codici linguistici più appropriati al for¬ 
mato cinematografico e il film si ap¬ 
piattisce un po’, complice anche la du- 
.t i i - i 1*40), nella sscs f i e, 
forse un po’ seririe, dì trovare una con¬ 
clusione ad ogni spunto narrativo, pro¬ 
prio come se si trattasse di episodi au¬ 
toconclusivi di una serie TV, il cui 
spettatore esige l’assoluta mancanza dì 
dìffhanger e l’immediata risoluzione 

La sensazione forte è aSora quella di 
trovarsi davanti a un film che non de¬ 
colla mai, lontano dalla verve dì II dia¬ 
volo veste Prada (David Frankel, 2006), 



dalla leggiadria di 27 volte in bianco 
(Anne Fletcher, 2008) o dalla senile 
ironia di Tutto può succedere (Nancy 
Myers, 2003). Sex and thè City in ver¬ 
sione cinematografica cade nella trap¬ 
pola in cui già era caduto X-Files con il 
film del 1998 diretto Rob Bowman, 
riuscendo in questo caso nell’operazio¬ 
ne di riportare i riflettori sulla serie e 
ravvivando l’interesse per essa (peraltro 
mai cessato, come dimostrano i cofa¬ 
netti DVD e il “Sex and thè City Tour” 
disponibile per i turisti in gita a New 
York), ma non offrendo ai suoi spetta¬ 
tori niente più di una lunga e ben im¬ 
pacchettata puntata extra della serie. 

Se questo è, a prima vista, il difetto più 
macroscopico del film, è però anche il 
caso di aggiungere qualche nota di 
merito, soprattutto riservata allo sfor¬ 
zo fatto di non congelare le protagoni- 
ste della serie in un eterno presente, 
ma riuscendo a far progredire il loro 
tempo diegetico così come in questi 
quattro anni di pausa è progredito 
quello delle spettatrici, a cui viene ga¬ 
rantita la capacità di immedesimazio¬ 
ne e il senso di prossimità e vicinanza 
che la serie era stata così abilmente in 
grado di creare. A questo va sommata 
la componente glamour del film, che 
tra sontuosi abiti da sposa di Vivienne 
Westwood, scarpe di fidanzamento di 
Manolo Blahnik e fotografie per Vogue 
scattate da Patrick Demarchelier, rega¬ 
la alle spettatrici due ore di sogno, 
proiettandole in un universo utopico e 
affascinante, dove le bollette del gas 
non esistono e si possono comprare 
anelli da cinquantamila dollari e ap¬ 
partamenti sulla Quinta Strada senza 
batter ciglio e senza chieder mutui. 

A conti fatti, si tratta di un film poco 
riuscito, ma comunque di grande suc¬ 


cesso. Intrattenimento di discreto li¬ 
vello e pura evasione insomma, da go¬ 
dere con le amiche dandosi di gomito 
e commentando ogni cambio d’abito e 
ogni griffe che appare (frequentemen¬ 
te) sullo schermo, dimenticandosi del 
fatto che si tratti di un’occasione cine¬ 
matograficamente mancata. 

Veronica Innocenti 

Note 

1. Alla sesta settimana di programmazione in Ita¬ 
lia il film ha incassato 6.596.225 euro e raggiun¬ 
to i 218.784.824 euro di incasso mondiale, facen¬ 
done il sesto incasso dell’anno per il weekend d’a¬ 
pertura e il quarto successo mondiale fino ad ora 
(fonte http://www.boxofficemojo.com). 


Tecno/Polis: Battìestar Galattica 


In via introduttiva, parafrasando una 
famosa espressione baziniana, potrem¬ 
mo definire Battìestar Galactica, serie 
televisiva (ri)creata nel 2003 da Ro¬ 
nald D. Moore per Sci Fi Channel, 
uno squisito esempio di “sur-fanta- 
scienza”, soprattutto se la compariamo 
al prototipo ABC del 1978, di cui rap¬ 
presenta il raffinato remake. Se la serie 
originale (e il suo spin-ojf di due anni 
posteriore, Galactica 1980), di piana 
derivazione lueasiana, si accontentava 
di rispecchiarsi nel proprio genere o 
sottogenere di appartenenza (il tecno- 
fantasy post Star Wars ), la nuova ver¬ 
sione manifesta chiaramente, come i 
(sur)westem anni ’50 studiati da An¬ 
dré Bazin, un “interesse supplementa¬ 
re”, un “valore estrinseco al genere e 
che si suppone lo arricchisca” 1 . Questo 
interesse supplementare, che addensa 
la dimensione tematica della serie, è a 
nostro avviso di ordine eminentemen¬ 
te polìtico. La nostra idea è che Battle- 
star Galactica, sotto spoglie fantascien¬ 
tifiche, ponga in essere una sorta di ri¬ 
flessione allegorica della condizione 
della res publica statunitense dopo il 
crollo delle Torri Gemelle. Del resto, 
se è vero, come afferma Bazin, che il 
“sur-western” ha nella temperie post¬ 
bellica uno dei suoi fattori determi¬ 
nanti, è fuor di dubbio che il processo 
di “surdeterminazione” ravvisabile in 
Battìestar Galactica (e in molti altri 
esempi di fantascienza contempora¬ 
nea) sia strettamente imparentato con 
il trauma dell’ll settembre 2001. 
Come ogni prodotto culturale, Battle- 
star Galattica si pone come nodo di 
una “vastissima rete di significati so¬ 
ciali, la cui estensione è duplice: verti¬ 
cale e orizzontale” 2 . Concentriamoci 
anzitutto sull’estensione orizzontale 
della serie, relativa alla “costellazione 
intertestuale” di cui essa fa parte, a par¬ 
tire dal suo statuto di remake. Questo 
statuto, o meglio le modalità tradutti- 
ve ad esso sottese, sono probabilmente 
all’origine di uno degli aspetti di mag¬ 
giore originalità della serie: la figurati- 
vizzazione «-digitale (se non proprio 
««ri-digitale) della tecnologia rappre¬ 
sentata. Il particolare trattamento che 
Battìestar Galactica riserva alla tecno¬ 
logia si costituisce infatti come un ele¬ 
mento di marcata differenziazione so¬ 
ciodiscorsiva, ancor prima che archite¬ 
stuale. Seppure vincitrice, sul piano 
realizzativo, di un VES Award nel 
2004 per i migliori effetti visivi, di cui 
fa ampio uso nelle scene di combatti¬ 
mento spaziale, sul piano diegetico la 
serie tende a contraddire due capisaldi 
della cultura digitale: la visualizzazio¬ 
ne (correlata alla figura dello schermo) 
e la connettività (correlata alla figura 


della rete) 3 . Ne deriva, da un lato, la 
centralità dei media sonori (radio, te¬ 
lefono) come canali comunicativi pri¬ 
vilegiati a fronte di una tendenziale 
deficienza scopica (sulla plancia dell’a¬ 
stronave ammiraglia, non a caso molto 
simile a quella di un sottomarino, non 
c’è per esempio ombra del maxi-scher¬ 
mo di trekkiana memoria), dall’altro, la 
preminenza del regime analogico del¬ 
l’informazione, discontinuo e differito, 
a fronte della marginalità dell’infra- 
struttura telematica come strumento 
di connessione permanente e di condi¬ 
visione informativa immediata. Si noti 
che la serie, consapevole del valore dif¬ 
ferenziale di cui si fa portatrice, forni¬ 
sce una spiegazione diegetica a questo 
stato di fatti (la vetustà più che cin¬ 
quantennale del Galactica, la capacità 
dei virus alieni di penetrare qualunque 
network telematico), preoccupata che 
possibili smagliature nel sistema della 
verosimiglianza (che come è noto ha a 
che fare più con il genere che con un 
astratto contesto di referenza) possano 
impedire la sua piena accettazione 
spettatoriale. 

Ma l’a-digitalità, a ben vedere, è solo 
l’aspetto più vistoso di una generale re¬ 
trocessione della tecnologia ad uno sta¬ 
dio evolutivo meno (architestualmen- 
te) avanzato (la tecnologia medica, per 
esempio, appare meno sviluppata che 
in HomeM.D.). Tale retrocessione non 
va intesa né come un mero strumento 
di qualificazione iconica, atto a fornire 
alla serie il suo look visivo (come avvie¬ 
ne con la “cosmesi” retrofuturista di 
Star Wars), né come il semplice prodot¬ 
to di una estetica della nostalgia per un 
“futuro passato” irrimediabilmente per¬ 
duto 4 (laddove la serie vive invece in 
stretto contatto con il presente). Al 
contrario, essa rappresenta a nostro av¬ 
viso il luogo di un investimento semio- 
narrativo profondo, che concorre a da¬ 
re forma alla struttura discorsiva della 
serie. Battìestar Galactica attua per così 
dire una strategia di “contenimento 
modale” della tecnologia, con lo scopo 
di limitarne il potere di interfaccia delle 
relazioni uomo/ambiente, sia a livello 
pragmatico, come strumento di inter¬ 
vento sulla realtà, sia a livello cognitivo, 
come strumento di conoscenza e inter¬ 
pretazione della realtà. In questo senso, 
la retrocessione tecnologica contribui¬ 
sce a mettere in scena un soggetto par¬ 
zialmente (in)competente che, seppur 
congiunto con il proprio oggetto tec¬ 
nologico, è modalizzato secondo un 
potere e sapere incompleti e che, di 
conseguenza, deve confrontarsi con 
uno spazio denotato come (pragmati- 
camente) distante e (cognitivamente) 
ignoto, uno spazio “analogico”, dotato 
in un certo senso di una alterità “asso¬ 
luta”, né visualizzato né interconnesso, 
da esplorare secondo una temporalità 



Sex and thè City 

















durativa. Si noti che questo schema 
narrativo ha un ruolo importante nella 
costruzione seriale del racconto. Da 
una parte, sottende una dilatazione 
narrativa, funzionale alla sua distensio¬ 
ne episodica, derivante dalla piuraliz- 
zazione dei programmi d’uso qualifi¬ 
canti che i soggetti sono costretti a 
svolgere: è come se la serie, limitando il 
poter fare dei soggetti attraverso la de¬ 
flazione del valore tecnologico, galva¬ 
nizzasse il poter essere della narrazione 
stessa. Dall’altra, sovraintende una 
espansione narrativa, funzionale alla 
stratificazione tematica del discorso, 
derivante dalla moltiplicazione delle 
procedure di figurativizzazione moda¬ 
le: la limitazione del potere tecnologi¬ 
co, infatti, spinge il soggetto ad affidar¬ 
si al potere (e sapere) religioso per raffor¬ 
zare la propria limitata competenza. 
Nei confronti della versione del 78, 
Battlestar Galactica pone in essere una 
triplice modalità di traduzione tecno¬ 
logica: attualizzazione, anticamento e 
duplicazione. Le prime due si fondano 
su un’operazione di rifacimento fìlmico, 
la terza su un procedimento di ripeti¬ 
zione profilmica. Nel primo caso, le fi¬ 
gure tecnologiche sono sottoposte ad 
un processo di upgrade architestuale, 
che ha lo scopo di aggiornarne l’iden¬ 
tità sociodiscorsiva: si pensi al restyling 
plastico dei robot o, soprattutto, all’e¬ 
voluzione bio-sintetica dei cylons 
(chiaramente imparentati ai replicanti 
dickiani). È importante notare che il 
processo di attualizzazione è attivo in 
molti strati del discorso seriale: dalla 
riconfigurazione generico-razziale 
dell’equipaggio del Galactica (dove la¬ 
tini, indiani e asiatici prendono il po¬ 
sto degli afroamericani e il personag¬ 
gio di Starbuck, da scavezzacollo al te¬ 
stosterone, diviene tough girl camero- 
niana), alla riformulazione del conflit¬ 
to umani/cylons, che da distopia asi- 
moviana si trasforma in vero e proprio 
“scontro di civiltà” di ascendenza poli¬ 
tico-religiosa. Nel secondo caso, al 
contrario, le figure tecnologiche sono 
sottoposte ad un procedimento di 
downgrade architestuale, che ha lo sco¬ 
po di opacizzarne la superficie fanta¬ 
scientifica e di intaccarne per così dire 
il quoziente di futuribilità: questa re¬ 
trocessione è attiva soprattutto in am¬ 
bito bellico (oltre che medico e comu¬ 
nicativo, come dicevamo sopra), dove 
si passa, per esempio, dai laser e dai di¬ 
sintegratori ai più “prosaici” mitraglia- 
tori e missili nucleari. Nel terzo caso, 
infine, le figure sono sottoposte ad 
un’operazione di replicazione puntua¬ 
le, che ne duplica in senso “allografi- 
co” 5 le qualità profilmiche con lo sco¬ 
po di produrre un “surplus anacronisti¬ 
co” di senso 6 : casi emblematici quelli 
dei caccia spaziali o del Galactica stes¬ 
so, equivalenti ai loro predecessori del 


78. Per riprendere una famosa “finzio¬ 
ne” borgesiana 7 , questa operazione è 
assimilabile a quella attuata da Pierre 
Menard nei confronti del Don Chi¬ 
sciotte, poiché impiega il cortocircuito 
fra identità linguistica (di partenza) e 
diversità contestuale (di arrivo) per ge¬ 
nerare nuovi significati: le figure che 
nella serie originale erano up-to-date, 
diventano obsolescenti nella nuova 
versione, testimoni di un passato die- 
getico insaturo. 

Passiamo ora a considerare, nello spazio 
che ci resta, l’estensione verticale della 
serie, relativa ai quei significati, valori e 
temi, largamente circolanti nella so¬ 
cietà, che implicano una relazione fra 
sistema produttivo e pubblico 8 . In que¬ 
sta prospettiva, ci interessa soprattutto 
comprendere il modo con cui Battlestar 
Galactica pone in essere la formalizza¬ 
zione e la negoziazione, nel proprio 
universo finzionale, delle tensioni so¬ 
cio-politico che attraversano il campo 
sociale, tensioni che potremmo riassu¬ 
mere nella dialettica fra affermazione e 
sospensione delle regole democratiche in 
una situazione di “guerra perpetua”. 
Quest’opera di negoziazione (fantapo¬ 
litica si realizza attraverso due modalità 
distinte: da un lato, la costruzione di 
analogie figurative, dall’altro, la tessitura 
di un proprio ordito allegorico. Nel pri¬ 
mo caso, Battlestar Galactica si pone co¬ 
me un luogo di trasposizione finzionale 
di quanto accade nella realtà geopoliti¬ 
ca contemporanea, che rappresenta at¬ 
traverso la lente della deformazione 
fantascientifica. La serie esplicita la 
presenza di un sottotesto politico attra¬ 
verso la concatenazione di configura¬ 
zioni discorsive costruite per analogia 
(cioè attraverso un processo di omolo¬ 
gazione figurativa) con i luoghi topici 
dell’immaginario mediatico post 9/11: 
la prima stagione è costellata dagli at¬ 
tentati terroristici (anche suicidi) dei cy¬ 
lons-, la seconda vede, fra l’altro, i milita¬ 
ri del Pegasus impiegare la tortura con 
sadica naturalezza (il rimando ad Abu 
Ghraib è evidente); la terza si apre con 
la lotta (anche suicida) della resistenza 
umana contro l’occupante cylon (ovvio il 
riferimento all’Iraq). Nel secondo caso, 
invece, Battlestar Galactica impiega il 
proprio universo finzionale per produr¬ 
re una rappresentazione simbolica della 
realtà geopolitica contemporanea, atte¬ 
stando il valore assoluto delle regole co¬ 
stituzionali come fondamento del vive¬ 
re comune, anche di fronte ad una si¬ 
tuazione di estrema crisi. Al riguardo, 
appare emblematica la seconda stagio¬ 
ne. Fondata su uno schema ipefnarrati- 
vo, in cui molteplici linee di sviluppo si 
sovrappongono creando talora momen¬ 
ti di forte densità 9 , la stagione è sottesa 
da un complesso intreccio di differenti 
isotopie, che si “disputano” lo stesso 
spazio di manifestazione. Nello specifi¬ 



Battlestar Galattica 


co, tre sono le principali isotopie tema¬ 
tiche ravvisabili: militare, politica e reli¬ 
giosa, ognuna dotata di una propria au¬ 
tonomia narrativa e di una struttura 
sintattica distinta, a cui il socioletto 
fantascientifico fornisce una cornice fi¬ 
gurativa comune. Le isotopie militare e 
politica si modellano sull’ordinamento 
democratico occidentale, quella religio¬ 
sa sulla tradizione cristiano-giudaica. 
Ciò su cui vale la pena di soffermarsi è 
la scrittura della stagione, vale a dire, in 
termini metziani, la sua capacità di la¬ 
vorare su (e attorno a) queste isotopie, 
di deformare e contaminare le une at¬ 
traverso la presenza delle altre (e vice¬ 
versa) 10 . Questo lavoro di scrittura av¬ 
viene in due modi: attraverso la dialet¬ 
tica sintagmatica (si pensi ai continui 
scontri fra il Comandante Adama e il 
Presidente Roslin, cioè fra la tensione 
militare alla dittatura e la dis-tensione 
politica alla democrazia) o attraverso 
la sovrapposizione paradigmatica, quan¬ 
do uno stesso attore incarna diverse 
isotopie, fra cui è costretto a mediare 
(per esempio Apollo fùnge da connet¬ 
tore fra l’isotopia militare e quella po¬ 
litica). Non a caso, in rapporto alla pri¬ 
ma stagione, più lineare, la seconda 
pone in essere un’operazione di com- 
plessificazione ulteriore, fondata sulla 
duplicazione figurativa dell’isotopia 
militare (con l’introduzione del Pega¬ 
sus), con conseguente esasperazione 
della dialettica sintagmatica, e sulla so¬ 
vrapposizione delle isotopie politica e 
religiosa nella figura di Laura Roslin, 
al contempo Presidente delle Dodici 
Colonie, responsabile del buon gover¬ 
no dei sopravvissuti, e Leader Messia¬ 
nico, misticamente predestinato a gui¬ 
dare i sopravvissuti sul il Pianeta Ter¬ 
ra. Ed è proprio il modo in cui Roslin 
risolve questo conflitto bi-isotopico a 
fornire alla seconda stagione il suo si¬ 
gnificato politico profondo. Scaduto il 
suo primo mandato presidenziale, la 
donna viene sfidata alla Presidenza 
dall’ambiguo Gaius B aitar, brillante 
scienziato segretamente innamorato di 
Number Six (statuaria cylon bionda), 
che Roslin, grazie ad una delle sue “vi¬ 
sioni”, sa essere direttamente coinvolto 


nel genocidio dell’umanità. Seppure 
cosciente che la vittoria di Baltar con¬ 
traddirebbe le indicazioni del Libro di 
Kobol (testo sacro della “religione co¬ 
loniale”), destinando la popolazione ad 
una vita di stenti su New Caprica (l’i¬ 
nospitale paese dove Baltar ha dispo¬ 
sto di fermarsi), Roslin decide di non 
truccare il risultato elettorale, che le è 
sfavorevole, per non contraddire la vo¬ 
lontà popolare degli elettori e danneg¬ 
giare perciò il sistema politico colonia¬ 
le. La seconda stagione di Battlestar 
Galactica attesta il valore assoluto delle 
regole costituzionali democratiche, 
che non possono essere relativizzate da 
alcuna necessità superiore, neppure di 
ordine trascendente. Accettando la 
sconfitta elettorale, Roslin sottomette 
il ruolo tematico religioso a quello po¬ 
litico, narcotizzando il primo attraver¬ 
so la magnificazione del secondo: a 
inizio terza stagione, la ritroveremo su 
New Caprica, tornata alla sua prece¬ 
dente occupazione di maestra elemen¬ 
tare, espulsa (provvisoriamente) da en¬ 
trambi gli assi isotopici. 


Note 


Federico Zecca 


1. André Bazin, “Evoluzione del western”, in Che 
così il cinema, Milano, Garzanti, 1999, p. 263. 

2. Fausto Colombo, “Il mondo in una palla di ve¬ 
tro”, in Fausto Colombo, Ruggero Eugeni (a cura 
di), Il prodotto culturale, Roma, Carocci, 2001, p. 
355. 

3. Cfr. Jan Van Dijk, Sociologia dei nuovi media, 
Bologna, Il Mulino, 2002, pp. 218-235. 

4. Cfr. Roy Menarmi,“Fantascienza”, in Leonar¬ 
do Gandini, Roy Menarmi (a cura di), Hollywood 
2000, voi. I, Genova, Le Mani, 2001, p. 61-63. 

5. Cfr. Gérard Genette, L’opera d'arte, voi. I, Bolo¬ 
gna, Clueb, 1999. 

6. Cfr. Leonardo Quaresima, “Loving Texts Two 
at a Time”, CINe'MAS, voi. 12, n. 3,2002. 

7. Cfr. Jorge Louis Borges, “Pierre Menard auto¬ 
re del Chisciotte”, in Finzioni, Torino, Einaudi, 
1955. 

8. Cfr. F. Colombo, op. cit., p. 355-356. 

9. Cfr. AA.W., “Forme della serialità”, in Maria 
Pia Pozzato e Giorgio Grignaffìni (a cura di), 
Mondi seriali , Milano, Link, 2008, p. 206-207. 

10. Cfr. C. Metz, Linguaggio e cinema , Milano, 
Bompiani, 1977. 


29 




















Tra valenza narrativa ed espressi¬ 
va: note sulla profondità di spa¬ 
zio nel cinema delle origini 

Buona parte dei film del cinema delle 
origini è realizzata con ima o più in¬ 
quadrature in campo lungo; questo fa 
sì che uno dei principali stimoli creati¬ 
vi per gli autori derivi dalla necessità di 
localizzare e muovere i personaggi e gli 
oggetti nello spazio compreso nei bor¬ 
di dell’inquadratura. In questo saggio, 
vogliamo tornare a riflettere - sulla 
scia, soprattutto, degli studi di Ben 
Brewster e David Bordwell 1 - sul ruo¬ 
lo della profondità di spazio 2 nel cine¬ 
ma delle origini. Per quanto nei film 
girati in interno prevalga per alcuni 
anni la disposizione laterale dei perso¬ 
naggi, è indubbio che la profondità di 
spazio svolga un molo tutt’altro che 
secondario sin dalle origini del cine¬ 
ma, e non solo nei documentari. 
L’incipit della comica L'Enfant au bal- 
loon (1896) dei fratelli Lumière mostra 
il bambino del titolo, insieme ad un 
accompagnatore, camminare dallo 
sfondo verso il primo piano, percor¬ 
rendo una strada che attraversa diago¬ 
nalmente la parte centrale dell’inqua¬ 
dratura. La scelta comunica una infor¬ 
mazione narrativa precisa: i due perso¬ 
naggi stanno facendo una passeggiata. 
L’adozione, inoltre, di una prospettiva 
centrale testimonia che gli autori del. 
film hanno voluto fare affidamento su 
un modello rappresentativo che ha le 
sue radici nella pittura rinascimentale, jj 
Troviamo applicato lo stesso modello 
in Saint Joseph repoussè de Bethleem (ri¬ 
salente al 1897 o 1898), di cui abbiamo 
già parlato nel numero precedente di 
Cinergie; girato in un paese del Medio 
Oriente, il film mostra il cammino di 
un santo e dei suoi seguaci procedere, 
anche in questo caso, dallo sfondo ver- , 
so il primo piano attraverso una strada 
che occupa la sezione centrale dell’in¬ 
quadratura. Il movimento in avanti 
suggerisce il lungo cammino che il 
santo sta compiendo per svolgere la 
sua missione religiosa. Secondo Jean- 
Louis Comolli, utilizzare la nuova tec¬ 
nologia adattandola ad una idea di rea¬ 
lismo memore dei codici rappresenta¬ 
tivi della pittura e di altre arti (come il 
teatro) significava aderire ad una visio¬ 
ne <fel mondo tipica della borghesia 
(Noèl Burch, invece, come si ricorderà, 
ritiene che è il successivo cinema fon¬ 
dato sul montaggio a riflettere la con¬ 
cezione di realismo propria della bor¬ 
ghesia) 3 . " . 

La valenza narrativa della profondità 
di spazio nel cinema delle origini, di 
cui abbiamo offerto due esempi, può 
assumere accenti diversi. Prendiamo in 
considerazione, a questo proposito, i 


brevi film Edison Buffalo Dance (1894) 
e Bucking Branche. (1894). Il primo 
mostra in primo piano tre indiani che 
ballano, mentre sullo sfondo altri due 
indiani suonano la musica; nel secon¬ 
do, invece, girato in esterno e con una 
distanza maggiore della macchina da 
presa dagli attori, vediamo la star Lee 
Martin cavalcare un cavallo aizzato da 
colpi di pistola, mentre alcuni spetta¬ 
tori assistono nello sfondo. Entrambe 
le opere sono un perfetto esempio del 
carattere “concentrazionario” che nel 
cinema delle origini possono assumere 
i bordi laterali dell’inquadratura: ip 
Buffalo Dance il movimento in cerchio 
degli indiani danzanti è goffo proprio 
perché essi sono obbligati a non supe¬ 
rare i limiti laterali, in Bucking Broncho, 
invece, è stato reso necessario costrui¬ 
re un piccolo recinto per permettere al 
cavaliere di tenere il cavallo infuriato 
al centro della scena, imponendogli dei 
rapidi movimenti a sinistra e destra. Al 
tempo stesso, i film offrono anche la 
possibilità di capire la potenziale aper¬ 
tura visiva chetai registi, è offèrta pro¬ 
prio dalla profondità di spazio: si pen¬ 
si alla collocazione dei due musicisti 
nel primo film e degli spettatori nel 
secóndo. In questi due esempi, emerge 
una valenza,“decorativa” della profon¬ 
dità di spazio: ciò'che conta è dare, at¬ 
traverso essa,verosimiglianza e consi¬ 
stenza ad un ambiente (si tratta di una 
opzione che molti documentari, ovvia¬ 
mente, abbracciavano in modo auto¬ 
matico. Per altri versi, ricordiamoci che 
proprio la “riscoperta ’ dì questa valen¬ 
za decorativa dello spazio in profon¬ 
dità sarà uno dei cavalli di battaglia del 
cinema neorealista). 

In linea generale, i primi registi posso¬ 
no fare ricorso alfeiSSjwaid : in, profon¬ 
dità per mostrare , lo svolgimento di 
un’azione, ma anche, volendo, lo svol¬ 
gimento di: più azioni che avvengono 
contemporaneamente. Noi intravedia¬ 
mo essenzialmente una finalità di ca¬ 
rattere pratico in, quésto sfruttamento 
dello spazio, concordemente, del resto, 
con l’analisi di Bordwell, basata sul 
principio che i registi - prima ancóra 
di esprimere una ideologia, come pen¬ 
sa Comolli - hanno l’esigenza di ren¬ 
dere l’immagine comprensibile, gui¬ 
dando l’attenzione degli spettatori. Lo 
stesso. Bordwell sottolinea in modo 
persuasivo - contrastando la tesi della 
storiografia classica fondata sull’idea 
di un cinema “primitivo”, ma anche 
Tenfatizzazione del carattere acentrato 
delle inquadrature fatta propria da 
Burch -che questa finalità pratica è as¬ 
sociata, di norma, ad una attenta piani¬ 
ficazione dell’inquadratura. L’inqua¬ 
dratura, in sostanza, può essere disper¬ 
siva, satura, ma questo non significa 
che non sia frutto di una costruzione 
ponderata 4 . 



















Negli esempi finora addotti, a emerge¬ 
re è un utilizzo funzionale della 
profondità di spazio che preclude una 
sua accezione marcatamente espressi¬ 
va. Non è, tuttavia, nostra intenzione 
separare nettamente uno sfruttamento 
narrativo della profondità da uno 
sfruttamento espressivo, e cioè tra in¬ 
quadrature che veicolano in modo 
neutrale informazioni narrative ed al¬ 
tre che, invece, proprio in virtù della 
profondità, comunicano qualcosa in 
più, come un’emozione o un sentimen¬ 
to 5 : possiamo dire, in un’ottica genera¬ 
le, che i registi, nel momento in cui 
chiamano in causa la profondità di 
spazio, la utilizzano con minore o 
maggiore espressività. Sempre facendo 
riferimento ai film da cui siamo parti¬ 
ti, si può notare che porre in primo 
piano gli indiani che ballano (piuttosto 
che quelli che suonano) e il cavaliere 
(piuttosto degli spettatori) - rispetti¬ 
vamente in Buffalo Dance e in Bucking 
Broncho - è una scelta che risponde ad 
una chiara finalità: dare maggiore im¬ 
portanza a certi personaggi piuttosto 
che ad altri. E anche il movimento in 
avanti, nel centro dell’inquadratura, 
compiuto dai personaggi di L'Enfant 
au balloon e di Saint Joseph repoussé de 
Bethleem risponde all’esigenza di attri¬ 
buire loro importanza. Come è natura¬ 
le, poi, le soluzioni registiche di volta 
in volta adottate possono essere più o 
meno febei: nel caso di Buffalo Dance, 
ad esempio, la scelta effettuata è poco 
efficace, dato che i personaggi in pri¬ 
mo piano rendono a malapena visibili 
i suonatori sullo sfondo. In una scena 
di ballo di un film Edison del 1905, 
The Millers Daughter, troviamo una 
possibile soluzione a questo problema, 
visto che i suonatori, pur trovandosi, 
anche in questo caso, dietro alle perso¬ 
ne che ballano, sono posti in posizione 
sopraelevata, sopra una panca, essendo 
perciò visibili in modo chiaro dallo 
spettatore. 

In Saint Joseph repoussé de Bethleem si 
può osservare, nell’area più vicina allo 
spettatore, un bambino, un personag¬ 
gio che, non essendo rivolto verso la 
macchina da presa e non svolgendo 
un’azione di rilievo, spinge la nostra 
attenzione altrove, con la conseguenza 
di dare maggiore peso visivo alle per¬ 
sone che si stanno avvicinando dallo 
sfondo. Questo bambino può anche 
essere considerato una comparsa ne¬ 
cessaria a rendere più vivo e verosimi¬ 
le l’ambiente rappresentato. Tale fun¬ 
zione, peraltro, forse non è soltanto 
decorativa, ma attiva una significativa 
relazione tra l’appartenenza al luogo 
propria del bambino - dimostrata, in 
particolare, dall’indolenza con cui egli 
sta trascorrendo la giornata -, e la 
mancanza di radici propria dei viag¬ 
giatori - testimoniata dalla loro transi¬ 


torietà e confermata dal loro successi¬ 
vo, repentino allontanamento (il santo 
viene cacciato in malo modo dal guar¬ 
diano di una casa). Quest’ultimo 
aspetto ci permette di introdurre il te¬ 
ma di cui vogliamo occuparci nella re¬ 
stante parte del saggio: la relazione 
dialettica tra personaggi od oggetti 
posti su differenti piani spaziali, una 
relazione generatrice di idee, emozio¬ 
ni, sentimenti; si tratta di un paradig¬ 
ma che, decenni dopo, culminerà nelle 
celebri scene in profondità di campo di 
Quarto potere (Citizen Kane, Orson 
Welles, 1941), ma anche nei film di 
Wyler, di Renoir e del neorealismo. 
Relativamente al cinema dei primi an¬ 
ni, ci concentreremo su due casi, quel¬ 
lo in cui la relazione dialettica produce 
tensione, e quello in cui produce comi¬ 
cità. Il modo più classico con cui il ci¬ 
nema delle origini sa creare tensione è 
dato dal movimento di un treno in 
corsa: analizzeremo, a questo proposi¬ 
to, alcuni film cercando, tra l’altro, di 
contestualizzarli in una tradizione 
preesistente e di offrire, perciò, un al¬ 
tro esempio di come il cinema delle 
origini si ispiri a modelli rappresenta¬ 
tivi a esso antecedenti. Il famoso treno 
dei Lumière protagonista di L’Arrivée 
d'un train en gare de La Ciotat (1895) si 
muove dallo sfondo verso il primo pia¬ 
no tagliando lo schermo diagonalmen¬ 
te, in direzione dei viaggiatori in atte¬ 
sa sul marciapiede, ma anche in dire¬ 
zione del pubblico, il quale secondo la 
leggenda reagiva con spavento. Dun¬ 
que, la tensione creata da un film del 
genere è attivata non tanto dalla rela¬ 
zione tra i piani spaziali compresi nei 
bordi dell’inquadratura (i passeggeri 
non hanno motivo di temere l’avanza¬ 
mento del treno), quanto dalla relazio¬ 
ne tra il movimento del treno e lo spa¬ 
zio in cui ha luogo la proiezione del 
film. Alla riuscita della “attrazione” 
(per riprendere il noto termine conia¬ 
to da Tom Gunning e André Gau- 
dreault 6 ) contribuisce, come sottolinea 
ancora Bordwell, il posizionamento 
della macchina da presa, in grado di far 
irrompere il treno nell’area centrale 
dell’inquadratura. 

Ancora più emblematico, forse, è The 
Black Diamond Express (Edison, 
1896), visto che qui il treno, percorren¬ 
do binari localizzati nel centro dell’in¬ 
quadratura, si dirige esattamente verso 
la macchina da presa, per mutare infi¬ 
ne, necessariamente, direzione soltanto 
quando ha già raggiunto il primo pia¬ 
no. Ai viaggiatori ferroviari che appa¬ 
rivano nel film Lumière si sostituisce, 
nel film Edison, la presenza - in primo 
piano, ai lati dei binari - di un gruppo 
di persone che stanno lavorando: an¬ 
che in questo caso, tuttavia, essi non 
sono affatto preoccupati (salutano fe¬ 
stanti il passaggio del mezzo), e il vero 


“obiettivo” del treno resta lo spettatore. 
Tutto cambia quando, secondo quel 
processo di integrazione narrativa del¬ 
le attrazioni di cui ha parlato lo stesso 
Gunning 7 , la tensione garantita dal 
movimento del treno viene sfruttata in 
modo esplicito anche a livello del prò- 
fìlmico. Un esempio di questo proces¬ 
so ci è offerto dal film The Train 
Wreckers (E. Porter, 1905), incentrato 
sulle scorribande di alcuni banditi e sui 
conseguenti tentativi di contrastarle. 
Nella scena più spettacolare del film, 
una ragazza è stata legata dai banditi 
sui binari della ferrovia; il regista ne 
approfitta per creare suspense mo¬ 
strando, nella stessa inquadratura, il 
treno che avanza a tutta velocità e, in 
primo piano, la povera ragazza che 
cerca di salvarsi la vita divincolandosi. 
Come accennavamo, peraltro, questa 
attrazione riprende in modo esplicito 
il sensazionalismo di immagini elabo¬ 
rate precedentemente in altri ambiti, 
almeno nella cultura di massa statuni¬ 
tense di secondo Ottocento. Qui, in¬ 
fatti, possiamo rinvenire, ad esempio, 
la rappresentazione teatrale Under thè 
Gaslight di Augustine Daly (risalente 
al 1867) o un dime novel del 1892 ,Jud- 
ge Lynch's Mistake; or, Nick Carter’s 
Search far a Murderer (facente parte 
della serie Nick Carter Library ), che 
costruiscono una scena di suspense 
proprio sul movimento del treno verso 
un personaggio legato sui binari (la 
scena è riprodotta sia in un poster rea¬ 
lizzato per promuovere l’opera di Daly, 
sia nella copertina del dime novel). 

Per quanto riguarda gli effetti comici 
prodotti da una diversa localizzazione 
dei personaggi nello spazio, pensiamo 
ancora a LEnfant au balloon. In pochi 
secondi, il bambino con il pallone ed il 
suo accompagnatore hanno raggiunto 
dallo sfondo l’area più vicina allo spet¬ 
tatore; quando, poco dopo, un uomo 
con una scala appare dallo stesso sfon¬ 


do, dirigendosi verso il bambino, nello 
spettatore si crea l’attesa di una picco¬ 
la catastrofe, che puntualmente av¬ 
verrà. La suspense garantita dalla 
profondità di spazio può essere con¬ 
trapposta alla sorpresa che, invece, for¬ 
nisce - mirando anch’essa ad accresce¬ 
re l’effetto comico - il repentino arrivo 
di un uomo con un carico sulle spalle 
sul lato destro dell’inquadratura. Un 
film statunitense, The Suburbanite 
(American Mutoscope Se Biograph 
Company, 1904), ci offre un altro 
esempio di comicità costruito grazie 
alla profondità di spazio. Il film rac¬ 
conta il trasferimento di una famiglia 
in una casa di campagna, contrappo¬ 
nendo convenzionalmente la profon¬ 
dità di spazio degli esterni con lo spa¬ 
zio laterale degli interni. La scena che 
ci preme mettere in evidenza mostra la 
famiglia che assiste impotente al mal¬ 
destro lavoro.dell’azienda di traslochi. 
In effetti, il trasporto degli oggetti dal 
camion alla casa si rivela particolar¬ 
mente disastroso, e lo spettatore può 
vedere in primo piano i coniugi che si 
lamentano, con ampi gesti, per i piatti 
distrutti, mentre sullo sfondo, sulle 
scale che portano all’ingresso della ca¬ 
sa, gli operai stanno facendo cadere ro¬ 
vinosamente anche un mobile. Se pen¬ 
siamo, invece, al popolare genere del 
chase movie, diffuso dagli anni 1903- 
04, qui il prolungamento dell’effetto 
comico è dovuto al movimento di en¬ 
trambe le categorie di personaggi 
coinvolte, gli inseguitori e l’inseguito, 
che solitamente corrono dallo sfondo 
verso il primo piano, passando da un 
ambiente all’altro. 

La possibilità di instaurare una forte 
relazione dialettica attraverso la 
profondità di spazio, che abbiamo visto 
all’opera nel primo decennio del cine¬ 
ma, viene valorizzata da molti registi 
sin dagli anni successivi. Questo aspet¬ 
to va contestualizzato all’interno dei 



L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat 


31 











cambiamenti che si delineano nel cine¬ 
ma europeo e statunitense indicativa¬ 
mente dopo il 1908-09; in un’ottica ge¬ 
nerale, infatti, il cinema statunitense ed 
europeo sviluppano narrazioni sempre 
più complesse, imboccando però, come 
sottolineano sia Bordwell che Brew- 
ster, una strada diversa: il primo co¬ 
mincia progressivamente a fondare la 
narrazione sul montaggio e sulla scala 
delle inquadrature; il secondo, invece, 
resta prevalentemente ancorato all’uti- 
lizzo di inquadrature in campo lungo e 
al montaggio interno all’inquadratura. 
Almeno dal Film D’Art francese 
(inaugurato da LAssassinat du Due de 
Guise [1908]) e fino alla metà degli an¬ 
ni Dieci, la staticità della macchina da 
presa e la maggiore complessità narra¬ 
tiva - spesso dalla prestigiosa origine 
letteraria -, insieme all’avvicinamento 
della macchina da presa agli attori, fan¬ 
no sì che i registi europei diano prova 
di saper usufruire della profondità di 
spazio secondo modalità straordinaria¬ 
mente raffinate. In questo contesto, la 
tensione dialettica tra personaggi posti 
su diversi livelli spaziali comincia a vei¬ 
colare delle sfumature psicologiche fi¬ 
no ad ora sconosciute, riflettendo il di¬ 
verso spessore che i personaggi acquisi¬ 
scono nell’intreccio; in buona misura, 
perciò, assistiamo ad un salto di qualità 
nella storia cinematografica della 
profondità di spazio. Si prenda come 
esempio la famosa scena di Fantomas I 
-A l'ombre de laguillotine (Louis Feuil- 
lade, 1913) in cui Lady Beltham, dal 
palco di un teatro, trama loschi piani ai 
danni dell’attore visibile nel palcosce¬ 
nico sullo sfondo: la sua condizione 
psicologica tormentata - già ben 
espressa da questa disposizione spazia¬ 
le - è accentuata dai movimenti nervo¬ 
si della testa. Gli studi di Bordwell e 
Brewster forniscono altri eccellenti 
esempi a questo proposito. Relativa¬ 
mente al cinema americano, dobbiamo 
chiederci se, con il predominante ruolo 
del montaggio, la profondità di spazio, 
ed in particolare il paradigma dialetti¬ 
co che stiamo prendendo in esame, re¬ 
sti una importante risorsa espressiva. 
La suspense generata dal treno in cor¬ 
sa possiamo trovarla, con le stesse mo¬ 
dalità osservate in precedenza, in A 
Lass of thè Lumberlands (1916), che ha 
per protagonista l’eroina dei serial He- 
len Holmes. Trattandosi di un tipo di 
inquadratura dal forte impatto spetta¬ 
colare, il regista vede bene di fare teso¬ 
ro dell’eredità del cinema delle attra¬ 
zioni. Ma nel nuovo corso del cinema 
americano la profondità spaziale è in 
grado anche di farsi veicolo di più 
complessi snodi drammaturgici, come 
nel cinema europeo? Oppure dobbia¬ 
mo aspettare la riscoperta di Welles e 
di Wyler, sulla scia magari di cineasti 
europei come Renoir? 



A Lass of thè Lumberlands 


Alcuni spunti su questo tema possono 
essere dati dalla carriera di David 
Wark Griffìth, che, nei suoi primi an¬ 
ni di lavoro alla Biograph, per certi 
versi “riassume” la storia della profon¬ 
dità di spazio al cinema. Egli esordisce 
come regista nel 1908 con il film The 
Adventures of Dolile', reduce, tra l’altro, 
dall’interpretazione in Rescued From 
an Eagle’sNest (1908) - film in cui tro¬ 
viamo il montaggio alternato e il sal¬ 
vataggio all’ultimo minuto, suoi futuri 
cavalli di battaglia -, il neo-regista 
adotta delle scelte ancora convenzio¬ 
nali: nel raccontare il rapimento di una 
bambina ed il suo successivo, fortuno¬ 
so ritrovamento, egli poggia soprattut¬ 
to su inquadrature in campo lungo e su 
un utilizzo della profondità in chiave 
narrativa decisamente ordinario. La 
scarsa resa espressiva della profondità 
di spazio ha probabilmente contribui¬ 
to a rafforzare in Griffìth l’idea di fare 
affidamento su parametri diversi (in 
nuce già presenti nel montaggio delle 
inquadrature di una botte trascinata da 
un fiume). Tuttavia va ancora notato, a 
proposito di questo film, un utilizzo 
dello spazio che, seguendo la nostra 
casistica, definiremmo decorativo, es¬ 
sendo volto a riempire l’ambiente rap¬ 
presentato rendendolo più verosimile; 
facciamo riferimento alla scena in cui 
due comparse, a lato dell’azione prin¬ 
cipale, si muovono verso lo sfondo co¬ 
steggiando un fiume. Griffìth farà un 
uso accorto, già nei film successivi, di 
questa potenzialità offerta dalla 
profondità di spazio per ricostruire 
con verosimiglianza degli ambienti: 
pensiamo soltanto al villaggio di pe¬ 
scatori di The Unchanching Sea (1910), 
al quartiere malfamato di The Muske- 
teers ofPigAlley (1912), fino alle spet¬ 
tacolari inquadrature di Intolerance 
(1916) sulla città di Babilonia. 
Volgendo rapidamente verso un ap¬ 
proccio al cinema dominato dal mon¬ 
taggio, Griffìth si dimostra in realtà 
capace, talvolta, di valorizzare con for¬ 
ti motivazioni espressive il rapporto di 
personaggi localizzati su differenti 
piani spaziali. Vogliamo porre l’atten¬ 
zione, in particolare, sul già citato The 
Unchanching Sea, il cui intreccio melo- 
drammatico è incentrato sul naufragio 
di un pescatore e sulla conseguente se¬ 
parazione da sua moglie. La scena che 
a noi interessa maggiormente è quella 
in cui il pescatore e sua moglie si salu¬ 
tano sulla spiaggia; in essa possiamo 
apprezzare la capacità di penetrazione 
psicologica che può attuarsi grazie alla 
profondità, e che, come si è detto, ri¬ 
flette la maggiore complessità degli in¬ 
trecci. Nella scena in questione, la 
donna appare in primo piano di schie¬ 
na, con il braccio destro proteso a lun¬ 
go in segno di saluto, mentre sullo 
sfondo la barca con il marito e altri pe¬ 


scatori si allontana sempre di più da 
lei. Appare chiaro che il protagonista 
principale della scena è proprio la mo¬ 
glie, la cui posizione rigida viene man¬ 
tenuta a lungo per farci comprendere 
lo stato di tensione che ella sta viven¬ 
do. Tuttavia, la sottigliezza con cui il 
regista restituisce la psicologia di que¬ 
sto personaggio femminile era proba¬ 
bilmente eccessiva per l’epoca, tanto 
che la scena viene fatta seguire dalla 
didascalia esplicativa “Will They Ever 
Return?”. La didascalia di Griffìth ha 
la stessa motivazione dei movimenti 
nervosi di Lady Beltham nella citata 
scena di Fantomas : rendere esplicito 
quello che la disposizione spaziale dei 
personaggi suggerisce già in modo ef¬ 
ficace. 

Vale la pena citare, in questo ambito, 
anche Enoch Arden (1911), il primo 
film a due rulli di Griffìth, tratto da un 
romanzo di Alfred Lord Tennyson cui 
già si ispirava The Unchanching Sea. Il 
nucleo narrativo, infatti, si basa di 
nuovo su un pescatore in procinto di 
partire per un viaggio in mare e su sua 
moglie. Tuttavia, a ciò si aggiunge la 
presenza di un altro pretendente della 
donna, e questo fatto rende ancora più 
complessa la scena della partenza del 
viaggio, che rappresenta a tutti gli ef¬ 
fetti una rielaborazione della scena del 
film precedente. Nello specifico, nel¬ 
l’inquadratura che mostra il saluto sul¬ 
la spiaggia si registrano addirittura 
quattro piani spaziali: in primo piano 
sulla sinistra c’è l’amante deluso, poco 
oltre si trova la donna voltata di spalle 
in direzione dei marinai, quindi, sullo 
sfondo, possiamo vedere sia il marito 
su una scialuppa con gli altri marinai, 


sia la nave che essi stanno raggiungen¬ 
do. Il personaggio femminile, muo¬ 
vendo con gesti rapidi il braccio in se¬ 
gno di saluto, non ci comunica la sua 
preoccupazione con la stessa intensità 
del film precedente; anche perché l’in¬ 
quadratura giustifica soprattutto una 
analisi della psicologia del pretendente 
deluso, posto sul lato sinistro dell’in¬ 
quadratura, letteralmente relegato in 
una posizione marginale da dove può 
soltanto guardare in modo sconsolato 
l’oggetto del proprio amore. 

Quando Griffìth, nel tardo The White 
Rose (1923), mostra in primo piano, 
soli e-sotto la pioggia, una donna e il 
suo bambino piccolo, mentre sullo 
sfondo, dietro la finestra di una casa, si 
intravede il febee ménage tra l’uomo 
che ha abbandonato la donna e la sua 
nuova compagna, non c’è proprio da 
stupirsi deU’effìcacissimo effetto 
drammatico: il regista padroneggia 
con grande abifità un’opzione stibstica 
che ha saputo già valorizzare bene in 
passato. Resta da capire quanto tale 
opzione sia davvero sfruttata dal cine¬ 
ma americano di quegh anni. L’elabo¬ 
rata orchestrazione debe coordinate 
spaziah (profondità, altezza, laterahtà) 
neba scena iniziale di Beggars of Life 
(Wihiam Wellman, 1927), in cui un 
vagabondo penetra in una stanza dove 
trova un uomo morto ed una donna 
con una pistola in pugno; la magistra¬ 
le inquadratura conclusiva di La peri¬ 
colosa partita (The Most Dangerous Ga¬ 
me, Irving Pichel, Ernest B. Schoed- 
sack, 1932), in cui fi conte Zaroff (Le- 
sbe Banks) agonizza su una finestra 
del suo maniero, mentre stdlo sfondo 
la coppia che è sfuggita aba sua caccia 























Preminger multitasking 

Quando un regista è qualcosa in più 


33 



Poster per l’opera teatrale Under thè Gaslight 


fugge su una imbarcazione (e mentre 
cani voraci di cui sentiamo i ringhi lo 
attendono nello spazio sottostante); la 
scena dellesplosione dell’aereo in Bru¬ 
me (Ceiling Zero , Howard Hawks, 
1936), giocata sul contrasto tra l’im- 
mobilità di un personaggio in primo 
piano e le fiamme, i rumori, la concita¬ 
zione visibili sullo sfondo: questi e al¬ 
tri esempi sembrerebbero far pensare 
che le relazioni dialettiche ottenute at¬ 
traverso la profondità di spazio in 
Quarto potere - per quanto certamente 
straordinarie, visti la complessità di al¬ 
cune scene, la grande profondità di 
campo ottenuta dal direttore della fo¬ 
tografia Gregg Toland, nonché la inu¬ 
sitata consapevolezza teorica di Welles 
sul tema - siano da connettersi al cine¬ 
ma (ed in particolare al cinema ameri¬ 
cano) ad esse antecedente molto più di 
quanto, forse, pensassimo finora. 

Roberto Vezzani 


Note 

1. Vedi Ben Brewster, “Deep Staging in French 
Rlms 1900-1914”, in Thomas Elsaesser (a cura 
di), Early Cinema: Space , Frame y Narrative , Lon¬ 
don, Britìsh Film Institute, 1990, pp. 45-56; Da¬ 
vid Bordwell, On thè Hisiory of Film Style , Cam- 
bridge-Massachusetts e London-England, Har¬ 
vard University Press, 1997 (in particolare il cap. 
“Exceptionally Exact Perceptions: On Staging in 
Depht”, pp. 158-271); B. Brewster, Lea Jacobs, 
Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and thè Early 
Feature Film , Oxford, Oxford University Press, 
1997; B. Brewster, “Staging in Depht", in Richard 
Abel (a cura di), Encyclopedia of Early Cinema , 
New York, Routledge, 2005, pp. 605-608. 

2. Precisiamo che oggetto del nostro interesse è la 
profondità di spazio e non la profondità di cam¬ 
po. Peraltro, la pellicola ortocromatica e lobietti- 
vo da 50mm comunemente utilizzati nel periodo 
preso in esame davano la possibilità, con o senza 
luce artificiale, di tenere a fuoco un’ampia porzio¬ 
ne di spazio. 


3. Burch, infatti, mette in rilievo che le immagini 
del cinema delle origini sono spesso acentrate, e 
per questo lontane dalla razionalità borghese, che 
si realizza soltanto con la scala delle inquadrature 
ed il montaggio (ciò che Burch chiama il Modo 
di Rappresentazione Istituzionale, in contrappo¬ 
sizione al Modo di Rappresentazione Primitivo). 
Di Jean-Louis Comolli si veda “Technique et 
idéologie. Camera, perspective, profondeur de 
champ”, Cahiers du cinema , n. 229,230,231,233, 
234-235, maggio 1971-febbraio 1972. Di Noél 
Burch si veda II lucernario dell'infinito. Nascita del 
linguaggio cinematografico , Parma, Pratiche Edi¬ 
trice, 1994. 

4. D. Bordwell, op. cit., pp. 165-168. 

5. Kristin Thompson ha distinto, alTintemo del 
cinema delle origini, un iniziale utilizzo narrativo 
dei mezzi stilistici, e un loro successivo utilizzo 
espressivo, espressione di una maggiore consape¬ 
volezza creativa dei registi. Vedi K. Thompson, 
“The International Exploration of Cinematic Ex- 
pressivity”, in Karel Dibbets, Bert Hogenkamp (a 
cura di), Film in thè First World War, Amsterdam, 
Amsterdam University Press, 1995, pp. 65-85. 
Ma vedi anche la critica delle tesi di Thompson 
fatta da Brewster e Jacobs, op. cit., p 19. 

6. Vedi, soprattutto, Tom Gunning, “The Cinema 
of Attraction: Early Film, Its Spectator and thè 
Avant-Garde”, Wide Angle , voi. 8, n. 3-4, Fall 
1986, pp. 63-70; T. Gunning, “‘Primitive’ Cinema 
- A Frame Up? Or The Trick’s on Us”, Cinema 
Journal , n. 28, Winter 1989, pp. 3-12. 

7. T. Gunning, “Attractions and Narrative Inte¬ 
gration”, Society for Cinema Studies Conference, 
Los Angeles, 23 maggio 1991. 


La critica italiana lo ha biasimato; 
quella francese lo ha osannato. Da una 
parte un moralismo talmente maturo 
da marcire; dall’altra una moderazione 
di linguaggio tale da risultare timidez¬ 
za; e su tutto una personale presunzio¬ 
ne tale da sfociare in menzogna. Dun¬ 
que, dove sta la giusta interpretazione 
del lavoro di Otto Preminger? 

A distanza di pochi anni dalla sua 
morte, avvenuta nel 1986, pare che si 
stia tentando diffusamente di rivaluta¬ 
re la figura e l’attività di questo regista 
(convegni, pubblicazioni, saggi), che in 
passato ha offerto un contributo alla 
storia del cinema e ai pubblici che 
l’hanno ascoltato, maggiore di quanto 
sia stato finora percepito. 

Per soppesare concretamente l’apporto 
che Preminger, nativo austriaco, ha re¬ 
galato alla cinematografia statuniten¬ 
se, bisogna adoperarsi in una osserva¬ 
zione ampliata della sua attività. In al¬ 
tre parole, non c’è modo di penetrare 
effettivamente il valore del suo lavoro 
così come le dinamiche del suo caso, se 
ci si limita all’ambito cinematografico: 
gli va riconosciuto, infatti, il merito di 
essersi occupato di cinema in una ma¬ 
niera assolutamente innovativa (o, sa¬ 
rebbe più appropriato dire, anticonfor¬ 
mista), e socialmente trasversale. Nelle 
righe che seguono è proposta una in¬ 
terpretazione del suo operato che 
guarda con rispettosa considerazione 
all’attività da lui svolta in quarantanni 
di regia. 

Innanzitutto, il lavoro di un direttore 
artistico, secondo Preminger, è un’atti¬ 
vità di controllo e guida di chi opera 
sul set; ciascun settore risponde alla 
nota artistica imposta dal regista, che 
vigila su tutta la filiera produttiva del 
film, dalla stesura della sceneggiatura 
alla distribuzione e al lancio pubblici¬ 
tario compresi. Quindi si assiste ad 
una assimilazione, una integrazione 
generale dei compiti del regista con 
quelli del produttore. La scelta di que¬ 
sto modus operandi dimostra la volontà, 
da un lato, di concretizzare una sorta 
di diritto naturale che egli rivendica, in 
quanto artista di origine europea e tea¬ 
trale, alla piena indipendenza e al final 
cut in tutti i settori (in un periodo in 
cui l’egida del produttore era, a conti 
fatti, inattaccabile); dall’altro lato que¬ 
sto rappresenta una valida opportunità 
di sperimentare un notevole talento al¬ 
l’anticipazione dei tempi per l’applica¬ 
zione di formule, meccanismi, prassi 
lavorative innovative (legate alle possi¬ 
bilità operative fornite dall’autono¬ 
mia). Di fondamentale rilievo è il pun¬ 
to di partenza del processo creativo in 
Preminger: ovvero, una base di princi- 










pi democratici, di libertà espressiva e 
indipendenza di pensiero, alle soglie 
dell’ossessione, acquisita negli anni di 
formazione europea e mutuata dall’a- 
merican dream in seguito adottato. Co¬ 
sì, forte di questa moralità integra e in¬ 
vadente, Preminger inizia a proporre 
sui set dei propri film una condotta di¬ 
versa dal solito; ovviamente questa op¬ 
portunità gli è offerta dal Consent De- 
cree, che dagli anni Cinquanta permet¬ 
te la nascita del settore indipendente. 
Ecco quindi che alcune sue felici in¬ 
tuizioni fanno scuola: è il caso di quel 
particolare fiuto per i giovani talenti, 
che gli consente di portare sullo scher¬ 
mo future celebrità quali Jean Seberg. 
Ma è anche la stessa situazione che lo 
spinge ad inserire il jazz (e uno scop¬ 
piettante Duke Ellington, ad esempio) 
per primo nelle colonne sonore dei 
film; e che lo convince della necessità 
di lavorare a tu per tu col compositore 
sin dai primi momenti delle riprese 
(abitudine insolita per il tempo, dove i 
musicisti venivano ingaggiati quasi a 
montaggio concluso). O ancora, Pre¬ 
minger è il primo a coinvolgere attori 
di colore, regalando loro la possibilità 
di recitare in ambienti completamente 
dedicati e privi di limiti indotti, trami¬ 
te un genere di cui si pone quasi ad 
iniziatore: il negro-musical. Si compor¬ 
ta in un certo senso come un paladino 
a difesa di coloro che vengono intacca¬ 
ti dal pregiudizio, e tutela con costan¬ 
za la naturale libertà di pensiero e di 
parola: così come succede per gli atto¬ 
ri di colore, egli si schiera dalla parte di 
coloro che vengono inscritti nella lista 
nera della Caccia alle Streghe (Dalton 
Trumbo sopra a tutti), così come per 
gli ebrei interessati dalla causa sioni¬ 
sta, per gli omosessuali, per i drogati e 
i reietti della società in genere. In Pre¬ 
minger, sul set dei suoi film e attraver¬ 
so gli stessi, ce spazio di opinione per 
tutti, anche per i cattivi (cfr. Exodus, 
1960). 

Ma non finisce qui: non si può passare 
sopra l’abilità di rappresentazione de¬ 
gli ambienti giuridici, sicuramente na¬ 
ta dagli studi completati in giovinezza, 
che testimoniano una profonda cono¬ 
scenza critica dei meccanismi legali e 
delle tematiche ad essi correlate. Di 
fianco a questo, poi, si situa l’autorevo¬ 
le scoperta di un talento, nonché di un 
importante sistema di integrazione 
mediale della grafica nel cinema: è il 
caso della collaborazione con Saul 
Bass nella veste di titolista, una vera e 
propria fusione tra studio grafico, po¬ 
tere mediatico dell’immagine e siste¬ 
ma filmico, che riveste per la prima 
volta i titoli di testa di un valore di di¬ 
vulgazione senza precedenti. 

Tuttavia la capacità più innovativa del¬ 
l’operato del regista austriaco risiede 
nella scelta di trattare tematiche nuove 


e spesso inesplorate, che vengono co¬ 
stantemente filtrate da una sorta di 
necessità di espressione libera, impar¬ 
ziale, critica e stimolante la riflessione 
del pubblico. 

Mi rammarico per aver dovuto fornire 
un elenco freddo e selettivo dei molte¬ 
plici interessi che Preminger ha dimo¬ 
strato nel corso di tutta la sua carriera; 
tuttavia, tale elenco ci stimola a discer¬ 
nere aspetti del tutto originali del suo 
operato. Si può infatti evidenziare co¬ 
me il suo impegno si mostrasse sotto 
tutti gli aspetti dell’attività mediatica, 
e come questo impegno fosse la conse¬ 
guenza di un onere sociale di più vasta 
portata. La sua attività artistica, cioè, 
tendeva a caricarsi di una responsabi¬ 
lità civile insolita per quanto costante 
nel suo lavoro. 

Ad avvallare questa tesi, ci sono un 
paio di casi rimasti nella storia del ci¬ 
nema, e soprattutto nella storia del 
gossip cinematografico, da Varìety al 
Washington Post, si fa riferimento alle 
vicende che hanno ruotato attorno a 
due dei film più chiacchierati di Otto 
Preminger, The Moon Is Blue (1953) e 
The Man with thè Golden Arm (1955). 
Tuttavia, nel citare queste due opere 
premingeriane, si è in un certo modo 
costretti a porsi una serie di domande 
che toccano più ampiamente un tren¬ 
tennio della storia della cinematogra¬ 
fia americana. La portata degli effetti 
che queste vicende hanno indotto sul¬ 
la società va ben oltre lo scalpore su¬ 
scitato entro il perimetro dello scher¬ 
mo e della sala cinematografica. Per¬ 
tanto è necessario riordinare le nume¬ 
rose osservazioni che hanno provocato 
i fatti e le vicende generate dalla pro¬ 
duzione di The Moon Is Blue e The 
Man with thè Golden Arm , affinché si 
possa disporre degli strumenti adatti a 
rivalutare il lavoro di Otto Preminger 
con la dovuta equità e lucidità (senza 
quindi volerlo screditare o osannare). 
Si ricorda per dovere di cronaca, che i 
due film sopra citati hanno vissuto tra¬ 
vagliate vicende a causa della loro li¬ 
cenziosità, sintomo di un diretto af¬ 
fronto al codice di censura, più fami¬ 
liarmente conosciuto come Codice 
Hays. The Moon Is Blue venne colpito 
dal Production Code, che gli negò il si¬ 
gillo di approvazione, a causa della 
trattazione di argomenti legati al buon 
costume e alle curiose abitudine ses¬ 
suali della giovane ragazza al centro 
della vicenda. The Man with thè Golden 
Arm non si rivelò essere da meno, 
avendo trattato in modo esplicito la 
storia di un tossicodipendente e del 
suo tentativo di recupero, una piaga 
sociale fino ad allora mai presentata. 
Entrambi i film vennero poi distribui¬ 
ti senza visto di approvazione, aggiudi¬ 
candosi un cospicuo successo al botte¬ 
ghino: queste vicende rappresentarono 


il primo doloroso colpo assestato al 
Codice in favore della libertà espressi¬ 
va e di un più generale ammoderna¬ 
mento della censura. 

La situazione che la cinematografia 
americana viveva negli anni successivi 
alla Guerra Mondiale, era il frutto di 
delicatissime circostanze combinate di 
fattori storici, sociali ed economici. 
L’esistenza del sistema censorio (nato 
ufficialmente nel 1934) era allo stesso 
tempo assurda e dovuta. Da un lato, 
infatti, troviamo una cultura impernia¬ 
ta su quella che si può correttamente 
indicare come “religione civile”, un 
sentimento religioso di imprinting 
protestante, di natura così radicata da 
permeare gli strati culturali e sociali. 
Contemporaneamente, questa società 
così osservante affronta il continuo 
conflitto con la filosofìa del liberismo 
come mentalità di vita. Ciò nonostan¬ 
te, è possibile individuare una zona 
franca nel campo di battaglia, una sor¬ 
ta di tregua che ha permesso al senti¬ 
mento religioso di esistere in funzione 
di Adam Smith: ovvero il Production 
Code. 

Il PC non nacque infatti per un’esigen¬ 
za “morale”, ma fu il frutto, principal¬ 
mente, di una volontà di chiusura eco¬ 
nomica completa verso qualsiasi forma 
di fuga di capitali e guadagni oltre l’o¬ 
ligopolio consolidato. In altre parole, 
da un lato la legislazione censoria sod¬ 
disfo i settori religiosi cattolici, in cer¬ 
ca di rivalsa dopo la piccola vittoria so¬ 
ciale ottenuta dal Puritanesimo con il 
Proibizionismo; sotto un altro punto 
di vista, il PC delegò il pieno control¬ 
lo delle idee cinematografiche, nelle 
mani di pochi ed entro definite linee 
guida che riportavano ad essi, garan¬ 
tendo così il “circolo vizioso” della pro¬ 
fittabilità e della narrazione in stile 
Hollywood Classica; in terzo luogo, 
nascosta dietro la giustezza morale 
dell’intervento censorio, risiedeva la 
volontà di scatenare forme di propa¬ 
ganda e di indirizzamento psicologico 
dell’opinione pubblica, come la routine 
pubblicitaria stessa prevedeva per tutte 
le altre aziende dell’immenso mercato 
liberistico americano. 

Nonostante l’apparente finalità morali¬ 
sta del sistema, il Codice intaccava di¬ 
rettamente le libertà creative di ogni 
regista, che era costretto all’interno di 
un sistema di tematiche e di metodolo¬ 
gie di trattazione uniformemente ap¬ 
plicate, che a loro volta si riferivano ad 
un target di pubblico omogeneo. Il si¬ 
stema era ben rodato e aveva dato vita 
ai successi della Golden Age, forte del 
fatto che le più grandi cinematografie 
concorrenti intanto se la sbrigavano 
con Guerre Mondiali, totalitarismi e 
censure politiche. Eppure Preminger 
non riuscì ad accettare tanto comoda¬ 
mente l’esistenza del sistema censorio, 


malgrado l’apparato ben consolidato di 
giustificazioni che ne perpetravano re¬ 
sistenza e l’evidente profittabilità ga¬ 
rantita alle Majors e ai loro dipendenti. 
Tuttavia non poteva passare sopra al 
fatto che nel Paese che avrebbe dovuto 
essere il più libero al Mondo, il regista 
era un galeotto. Anzi, sosteneva con vi¬ 
gore il fatto che a libertà di espressione 
corrisponde democrazia e alla sua as¬ 
senza corrisponde totalitarismo. 

I have always resisted film censor- 
ship because I believe that thè 
right of free expression is some- 
thing that we will lose if we do not 
defend it. Freedom of expression is 
so important because no totalitar- 
ian government has ever been able 
to exist without strict censorship 1 . 

In sostanza però, il potere economico 
del mercato liberista e le sue leggi ave¬ 
vano sfondato i confini del Sunset 
Boulevard, e tutti avevano l’obbligo di 
rispondervi indistintamente: aziende, 
artisti, religiosi. Il sistema censorio co¬ 
sì rappresentava un corollario del pro¬ 
fitto, anche se pubblicamente si pre¬ 
sentava come esempio d’integrità e so¬ 
lidità morale. 

Lo stesso Martin Quigley (uno tra gli 
autori del Codice Hays) nell’illustrare 
i nobili presupposti che avevano mos¬ 
so la creazione del Production Code, si 
schierava “logicamente” a favore del 
block booking. moralmente, la pratica 
della distribuzione a blocchi venne 
giustificata come la possibilità di svin¬ 
colare l’esercente dal diritto di sceglie¬ 
re la totalità dei film da proiettare; di¬ 
ritto che, secondo Quigley, si sarebbe 
esercitato, se fosse stato lasciato alla li¬ 
bera gestione, soprattutto nei confron¬ 
ti di quelle pellicole che “tirano” pub¬ 
blico, quindi, potenzialmente illecite 
secondo il Codice di censura. Era ov¬ 
vio, infatti, agli occhi del censore, che i 
proprietari dei teatri (e in questo mo¬ 
mento si riferiva abbastanza diretta- 
mente a quei pochi indipendenti, non 
alle grandi catene che invece si legava¬ 
no indissolubilmente alla produzione 
“fatta in casa” dalla loro Major ) non 
avrebbero esitato a favorire temi proi¬ 
biti pur di inseguire la redditività del¬ 
l’opera. Il potere di determinare il ca¬ 
rattere di ciò che veniva offerto all’esi¬ 
bizione doveva rimanere quindi nelle 
mani del produttore. Lo strumento del 
block booking equivaleva non solo ad 
una legittimazione commerciale del 
Production Code, ma anche ad un plo¬ 
tone difensivo contro l’inserimento 
stabile (se mai fosse potuta accadere 
questa fatalità) di produzioni indipen¬ 
denti sul mercato; e in ultimo una fon¬ 
te diretta di guadagni che consentì di 
perpetuare il meccanismo della con¬ 
centrazione verticale e della censura 
stessa. 








Ecco quindi che in queste condizioni, 
si stava caricando un ordigno terribil¬ 
mente pericoloso: una bomba ad oro¬ 
logeria che avrebbe potuto esplodere 
in qualsiasi momento, perché l’energia 
creativa di tutta Hollywood restava in¬ 
trappolata nelle maghe del Production 
Code e del sistema oligopolistico. Per¬ 
fino Hays si dimostrò pienamente co¬ 
sciente dell’instabilità del Production 
Code inserito all’interno di un Paese 
dalle caratteristiche libertine come gli 
Stati Uniti; perciò si avvalse dell’aiuto 
di una figura di polso come fu Joseph 
Breen, a capo del Production Code Ad- 
ministration (oggettivamente, uno de¬ 
gli uomini più potenti in assoluto nel¬ 
la storia di Hollywood). Ciò nono¬ 
stante, la censura riscosse consensi nel 
primo periodo (fino alla metà degli 
anni Quaranta); dopodiché qualcosa 
cambiò, poiché, così come Freud ci in¬ 
segna, il divieto produce desiderio. E a 
desiderio sociale corrispose domanda 
commerciale. 

L’integrità morale di Preminger, come 
sottolineato, si distinse per un convinto 
senso di indipendenza dal potere. As¬ 
sieme a ciò, non bisogna dimenticare 
che il suo cinema, il cinema dell’ambi¬ 
guità, dell’indecisione, del noir e della 
musica, era un cinema per far pensare. 
In ogni film c’è qualcosa, più o meno 
evidente, con cui egli pretende di poter 
far uscire dalla sala lo spettatore arric¬ 
chito di un input che gli permetta di 
proseguire il film nei propri pensieri. 

When I say “entertain” I mean (I 
often say this) not only to make 
audiences laugh or cry, but to 
make them think. Stimulating 
people to deeper thought, to 
broaden their Outlook on thè 
world, is thè greatest entertain¬ 
ment really. [...] 

An obvious message is not enter¬ 
taining, it is bad and silly; but if we 
teach people while getting them to 
listen, and they go away with 
something to discuss with their 
friends, that is more entertaining 
than just laughing 2 . 

Non può passare inosservata una così 
ferma e costante presa di posizione. 
Preminger ci ha sempre provato: an¬ 
che in quelle opere la cui identità sem¬ 
brava meno forte, c’era qualcosa, nelle 
immagini o tra le righe, che voleva de¬ 
nunciare, esprimere, fare presente. Per¬ 
ciò, se un regista che raggiunge piena 
consapevolezza del suo lavoro, che si 
sente spinto ad inseguire da un lato la 
libertà espressiva e dall’altro la neces¬ 
sità di far pensare, si trova inserito in 
un sistema come quello hollywoodia¬ 
no, è ovvio che ad un certo punto del¬ 
la sua carriera senta la necessità di 
strapparsi di dosso la camicia di forza. 


Ecco che abbiamo trovato la nostra 
bomba ad orologeria. 

Dal mio punto di vista, però, Premin¬ 
ger non si stava limitando ad adempie¬ 
re ad un impegno civile e sociale: ov¬ 
vero, da un lato di certo inseguiva il 
suo sentimento democratico e civile; 
ma dall’altro, era anche pienamente 
cosciente di poter affascinare il pubbli¬ 
co e ottenerne il consenso, adoperan¬ 
dosi in una diretta sfida al Codice. Pri¬ 
ma di tutto, infatti, egli era un abile co¬ 
municatore e conosceva i meccanismi 
di attrazione pubblicitaria. 

La sua ottima capacità di “dare al pub¬ 
blico ciò che vuole” è sintomo di una 
perfetta conoscenza dei moti sociali 
che attraversavano in quel momento 
gli strati popolari (la diffusione delle 
tossicodipendenze, ad esempio), insie¬ 
me alla piena consapevolezza di quale 
incredibile forza trascinante avrebbe 
scatenato lo scandalo su quegli stessi 
settori. Egli scelse, consapevolmente, 
di sfidare il Codice perché stanco del¬ 
l’esistenza di una forma implicita di 
anti-democraticità, ma in un certo 
senso usò le stesse armi della propa¬ 
ganda che i regimi avevano adoperato, 
per pubblicizzare la sua campagna, li¬ 
berare le menti dei cinefili, e guada¬ 
gnare in visibilità, fama e soldi. Quan¬ 
to egli si dimostrò contro il sistema 
censorio, tanto egli era inserito nella 
macchina hollywoodiana con le sue di¬ 
namiche di conquista del pubblico. 
Ora, quello che bisogna domandarsi è: 
si può biasimare Preminger per quello 
che ha fatto? 

Secondo il punto di vista di chi in Pre¬ 
minger ha notato un profittatore, egli 
avrebbe potuto, in un certo senso, for¬ 
nire qualsiasi contenuto al pubblico, 
purché “eccessivo”: ma l’esperienza di 
alcuni casi che hanno seguito il suo 
esempio, ha dimostrato come in realtà 
la forzatura non avrebbe portato al 
successo che lui ha raggiunto. Questo 
perché, l’ufficio di Breen non era asso¬ 
lutamente dell’idea di favorire film 
contro il Codice, e l’arguzia di The 
Moon Is Blue risiedeva propria nella 
sottile ambiguità, che rendeva il film 
passibile di due opposte interpretazio¬ 
ni: da una parte l’ammissione dell’esi¬ 
stenza nella società di una licenziosità 
dei costumi e delle abitudini (che tut¬ 
tavia non implicava approvazione); 
dall’altra la condanna della stessa li¬ 
cenziosità “presupposta”, poiché alla 
fine il bello e la buona si sposano e si 
redimono a vicenda. Quindi, non è 
possibile schierarsi così drasticamente 
affermando che Preminger in realtà 
cercava solo il contenuto proibito e l’o¬ 
scenità dei dialoghi a scopi commer¬ 
ciali. Egli di certo trasportò sullo 
schermo una commedia che in teatro 
aveva già dimostrato di suscitare ap¬ 
provazione, ma la sua volontà era piut¬ 


tosto volta a stimolare, stuzzicare, pun¬ 
golare, la mente del pubblico, la pa¬ 
zienza di Breen e di tutto il sistema del 
Production Code Administration. 
Inoltre, non è detto che il pubblico 
avrebbe accolto con entusiasmo anche 
soggetti più espliciti e meno legittimi 
per il Codice. E vero che il film può 
rappresentare una risposta ad un’esi¬ 
genza di liberazione di impulsi incon¬ 
sci, che automaticamente si creano 
nello spettatore. In altre parole, è pro¬ 
prio al cinema che tutta una serie di 
censure e inibizioni trovano uno sfogo, 
perché qui è possibile rappresentare 
tutto l’oscuro e il non detto che la vita 
quotidiana genera e alimenta. Accanto 
a questo però, abbiamo la gravante 
presenza di ciò che in ciascuno viene 
considerato moralmente ammissibile, 
quello che Freud indicava come Super 
Io. E non c’è dubbio che Imprinting 
religioso e un celeberrimo, diffuso e 
comunemente accettato Production 
Code partecipino del “Super Io Cine¬ 
matografico”. Quindi il pubblico, per 
primo, si trovava ad affrontare una pic¬ 
cola battaglia interna, che a sua volta 
rappresentava una forma di personale 
ribellione verso uno schema imposto 
ma interiorizzato. Basti pensare a 
quanti parrocchiani si trovarono faccia 
a faccia coi propri sacerdoti all’entrata 
dei cinema, in un momento in cui la 
cultura conservatrice tentava il tutto e 
per tutto per mantenere l’integrità che 
aveva avuto fino a quel momento, mal¬ 
grado le rivoluzioni mentali in corso. 
Ecco perché, in realtà, non era possibi¬ 
le fare affidamento totale sull’appog¬ 
gio del pubblico. Il conflitto interiore 
che ogni individuo doveva affrontare, 
e che si sarebbe tradotto nell’acquisto 
del biglietto, era molto meno scontato 


FRASK SlWOR* • E1SANOR. RU«C«V K)M NOVA 





di quanto alcuni, presupponevano. Va¬ 
le a dire che non sarebbe bastato il ri¬ 
chiamo al proibito per trascinare gli 
spettatori nelle sale, perché la tradizio¬ 
ne esercitava un potere molto più for¬ 
te, a cui non tutti erano disposti ad op¬ 
porsi. 

In questo modo, i film di Preminger 
hanno aiutato ad identificare quelle 
dinamiche sociali che, malgrado si 
stessero sviluppando nella comunità, 
non avevano ancora ricevuto un’ade¬ 
guata ammissione, né opportuna offer¬ 
ta, né conseguente catarsi, in ambito 
cinematografico. 

Sono fermamente convinta che la 
complessità del lavoro che Preminger 
ha svolto risenta in assoluto dei suc¬ 
cessi in qualità di produttore; infatti, 
l’oculata scelta dei temi da trattare e 
degli articoli del PC da sfidare, è frut¬ 
to del lavoro piuttosto che di un arti¬ 
sta, di un pubblicitario e di un produt¬ 
tore. La poliedricità di cui è propria la 
sua figura ci mostra la complessità di 
un mestiere che l’Austriaco ha svolto 
in un modo innovativo. Infatti, non è 
stata solo la sfida al Production Code, il 
primato dell’indipendenza dalla 
Major, il reintegro dei blacklisted, così 
come la preferenza per attori di colore 
su generi veramente e non casualmen¬ 
te negro-movies; ma è stata la scelta di 
ciascuno di questi caratteri in relazio¬ 
ne all’attività registica, a rappresentare 
la sua fortuna. In particolare, Premin¬ 
ger è riuscito a sposare perfettamente 
il conseguimento della propria morale 
con una condotta produttiva vincente, 
garantendo impegno sociale e non de¬ 
precabile rientro economico. 

Quindi sopraggiunge la necessità di 
rivedere la figura del regista alla luce di 
questo vincente criterio produttivo: la 





35 



















t 




I 


1 


sua azione di metteur en scène, e il valo¬ 
re artistico che possiede, diventa pub¬ 
blicità e morale. Anzi, da un punto di 
vista estetico, ce da pensare che risie¬ 
dano proprio nella mise en scène le più 
grandi mancanze di Preminger, che 
linguisticamente ha scelto una tacita 
uniformità, mentre in tutti gli altri 
contesti produceva chiasso come una 
gallina inferocita. 

Piuttosto, sarei per promuovere defini¬ 
tivamente la moralità come fonte d’in¬ 
distruttibile energia vitale dei film: li¬ 
bertà espressiva come mission pubblica 
e sociale. Un regista cioè che aveva 
pienamente coscienza di ricoprire un 
ruolo utile alla collettività, quello del 
comunicatore, portavoce di valori po¬ 
sitivi, e interprete di battaglie sociali. E 
allo stesso modo, ha dimostrato pub¬ 
blicamente la considerazione dell’a¬ 
spetto economico del suo mestiere. 
Tuttavia, l’attaccamento materiale non 
può passare come conditìo sine qua non : 
c’è troppa sostanza sotto perché si pos¬ 
sa considerare il suo impegno pubblico 
così superficialmente. 

La sua regia è una “regia sociale”, un 
lavoro rivolto alla collettività in cui la 
relazione con il messaggio e con il 
pubblico non è mai venuta a mancare. 
Non potrà esistere accusa peggiore di 
quella di formalismo da rivolgere a 
questo metteur en scène che ha sacrifi¬ 
cato il linguaggio per poter essere uni¬ 
versalmente fruibile e divulgabile. E 
cosa c’è di più artistico di una comuni¬ 
cazione così ben riuscita? 

Dal mio punto di vista, Preminger ha 
il diritto di essere riabilitato per le do¬ 
ti che ci ha lasciato; e non importa se 
non tutti i suoi film siano dello stesso 
valore (come personalmente ritengo), 
perché contemporaneamente egli ha 
messo in ridicolo la censura e ha pre¬ 
dicato per trent’anni a tutti i giovani di 
darsi una svegliata, prendere a due ma¬ 
ni il proprio diritto di espressione, e 
farsi sentire da tutti quelli che li stava¬ 
no imbavagliando. Il suo messaggio 
conta di più del mezzo con cui ha de¬ 
ciso di trasmetterlo, e conta anche di 
più della condotta privata più o meno 
ammirevole ch’egli ha adottato. Il suo 
messaggio è quello che rimarrà anche 
adesso che egli non può più difendersi 
di fronte alle accuse di magniloquen¬ 
za, di presunzione, come di fronte an¬ 
che a certi altri eccessivi elogi che allo 
stesso modo non fanno che sminuirlo. 
Se Fattività del regista può avere un 
valore, questo valore risiede proprio 
nella capacità di trasferire delle cono¬ 
scenze, di stimolare alla riflessione e di 
difendere allo stesso tempo il diritto di 
esistere dell’individuo, con tutto il suo 
equipaggio di accessori naturali: pen¬ 
siero, parola, cultura, religione, orien¬ 
tamento sessuale, errori. Quindi Pre¬ 
minger va visto nella piena coscienza 


del periodo in cui egli ha operato, per 
capire il “valore storico” dei suoi film, 
senza voler esagerare in apprezzamen¬ 
ti, ma rivendicando semplicemente ciò 
che gli è dovuto; è da rivedere tutte le 
volte che qualcosa va storto per con¬ 
vincerci che qualcuno, prima di noi, ha 
stretto i pugni e accusato l’abuso di 
potere, e l’ha fatto partendo da un di¬ 
menticato paesino dell’Impero Au¬ 
striaco più di cent’anni or sono. 
Interpretare e non dimenticare, tra¬ 
mandare e riproporre, ecco cosa ci in¬ 
segna l’opera di Preminger, a cui è per¬ 
messo così di rimanere impresso nella 
storia del cinema in un posto del tutto 
insolito: non tanto per merito artistico, 
ma piuttosto per meriti politici, socia¬ 
li, comunicativi e massmediologici. 

Il personaggio pubblico del regista si 
sosteneva grazie alla battaglia morale 
che ha condotto, e la sua attività in tut¬ 
ti i settori è da sempre transitata attra¬ 
verso questo filtro. Non potremo mai 
capire fino in fondo il valore di questa 
attività, che ha condotto a moti socia¬ 
li, cambiamenti e aperture di occhi, se 
non consideriamo l’intero contesto e le 
dinamiche sociali in cui andarono ma¬ 
turando il suo linguaggio e i suoi film; 
e le sue battaglie non ci sembreranno 
mai lodevoli se non arriviamo a giusti¬ 
ficare il connubio creato tra l’idealismo 
e la fruibilità commerciale della sua ri¬ 
bellione, ammettendo che le leggi del 
mercato di Hollywood costringono 
tuttora l’arte dentro un sistema econo¬ 
mico e finanziario. La sua capacità di 
mediare gli ha permesso di combatte¬ 
re il sistema dall’interno, scalfendo 
lentamente il solido marmo che cir¬ 
condava il cinema americano. 

Grazie al potente canale comunicativo 
che egli ha scelto di adottare, il cine¬ 
ma, il suo messaggio è oggi a disposi¬ 
zione di tutti e questo ci consente di 
rivivere le sue battaglie, reinterpretarle, 
sostenerle, e prenderne esempio. 
Speriamo che a distanza di mezzo se¬ 
colo non ci sia più bisogno di litigare 
per dire “mutande” al cinema. 

Rita Andreetti 


Note 

1. Gene D. Phillips, “Both Sides of thè Question. 
Otto Preminger”, Focus on Film, n. 33, agosto 
1979, p. 23. 

2. Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger ; 
New York, Casde Books, 1971, pp. 106-107. 



Otto Preminger 


1 

I 



















IV Biografìlm Festival 

Bologna, 11-15 giugno 2008 


ncasta Edo Rerteggo, di cui Biogra- 


colei che fu la 
































38 



film ospita anche una mostra fotogra¬ 
fica. A Bertoglio, che è tra i più im¬ 
portanti esponenti della downtown sce¬ 
ne newyorchese dei primi anni Ottan¬ 
ta, spetta il compito di ricostruire sul 
filo dell’autobiografia uno scenario ir¬ 
ripetibile, il cui collante è rappresenta¬ 
to, ancora una volta, dalla poliedrica fi¬ 
gura di Andy Warhol, artista, mentore 
e punto di riferimento per tutti i gio¬ 
vani dell’epoca. 

Con grande umiltà e discrezione, Ber¬ 
toglio ricostruisce i meriti e le debo¬ 
lezze di una intera generazione, riper¬ 
correndo le tappe della sua vita 
newyorchese attraverso le tracce rap¬ 
presentate dalle sue splendide fotogra¬ 
fie. 

Il “drogato di facce” arrivato a New 
York nel 75 e fuggito nel ’90 fa 
raccontare agli ex “egomaniacs and 
drugaddicts” la frenesia di un mo¬ 
mento in cui i tetti di Coney lsland 
si trasformavano in set fotografici. 
La Factory warholiana, la speri¬ 
mentazione musicale della New 
Wave, le live performance. E la 
droga. C’è chi si è integrato, chi è 
malato, chi si è ritirato in provin¬ 
cia, chi ne è uscito, da resistente, 
come il violinista Walter Steding 3 . 

Ricordando con precisione volti e luo¬ 
ghi in cui si ambientava la vita artisti¬ 
ca di quel periodo, Bertoglio ripercor¬ 
re con malinconia le stesse strade in 
compagnia degli amici di allora, assie¬ 
me ai quali omaggia la memoria di chi 
non c’è più (Jean-Michel Basquiat tra 
gli altri) e sottolinea la grande forza di 
volontà di chi è ancora in piedi, invec¬ 
chiato e segnato dalle droghe, ma an¬ 
cora capace di comunicare emozioni 
attraverso la propria arte (John Lurie, 
James Nares). Bertoglio si fa allora 
narratore e protagonista di una vicen¬ 
da che è personale e collettiva e che re¬ 
stituisce, a chi quegli anni non li ha 


Face Addict 

vissuti, il forte senso di comunità e di 
condivisione che ha caratterizzato una 
stagione così straordinariamente libe¬ 
ra, creativa eppure così tragicamente 
conclusa. 

Veronica Innocenti 


Note 

1. http://www.biografllm.it/2008/ storia_bìogra- 
fìlm.php. 

2. Matteo B. Bianchi, “ Ciao! Manhattan', celebra¬ 
zione postuma di un’icona Sixties”, 16 ottobre 
2003, http://www.dispenser.rai.it/ showB.php?id= 
1021. 

3. Raffaella Giancristofaro, Film Tu, n. 47,22 no¬ 
vembre 2005. 


LX3 Festival de Cannes 

Cannes, 14-25 maggio 2008 

Idivi 


Se una delle ragioni mediatiche di un 
festival è la presenza in loco delle star, 
Cannes 2008 si è contraddistìnta per il 
loro riassorbimento dentro gli scher¬ 
mi. O meglio: poche volte come que¬ 
st’anno si è registrata una tale inflazio¬ 
ne di film costruiti intorno alla star - 
non necessariamente in senso cinema¬ 
tografico, quanto come “icona pubbli¬ 
ca di immensa risonanza”. 

Col suo apprezzabile Maradona, Ku- 
sturica chiude un decennio dì film 
sbagliati, esibisce finalmente la propria 
impotenza a costruire un universo zin- 
garo-vitale-eccessivo-grottesco, impo¬ 
tenza data dal fatto che esso è già lì. E 
già nel personaggio che vince i mon¬ 
diali e vendica le Falkland con un gol 
di mano, che indulge nella droga e nel¬ 
le farneticazioni simil-politiche, che 
mette Napoli in stato d’assedio quan¬ 
do ritorna dopo anni. Non resta allora 
che documentare, arrendersi tuttalpiù a 
segnalare gli inquietanti parallelismi 
tra il Pibe e la sua filmografia, consta¬ 
tare in un pub argentino che è la sua 
coreografia palla al piede (non quella 
di una regia furbissima) a poter disto¬ 
gliere l’attenzione dei clienti dal cir¬ 
cuito cibo-sesso. Peccato che il lato 
“Manu Chao” e le ruffianerie alla fine 
prevalgano. James Toback invece in¬ 
gaggia con Tyson un vero match. Da¬ 
vanti a uno che è cinema anche solo 
per come parla, per come modula in¬ 
sieme lacrime, bestemmie, catatonia e 
slang, si tratta di lavorarlo ai fianchi a 
forza di split-screen, remissaggi ardi¬ 
mentosi delle sue frasi, materiali di re¬ 
pertorio, piani-sequenza, scelte strut¬ 
turali affettuosamente tendenziose 
(lungo tributo al primo coach, Don 
King non esiste o quasi). Toback sa 
rendere toccante la splendida contrad¬ 
dittorietà dell’amico Mike Tyson non 
risparmiandogli niente. 

Tutto sommato, c’è più Che Guevara 
in questi due personaggi (perché ta¬ 
tuatogli addosso) che nel biopic di So- 
derbergh. Le intenzioni sono ottime: 
svuotare un personaggio incandescen¬ 
te fino a renderlo un giunco al vento 
(l’unica soggettiva è quando lui muo¬ 
re), totalmente anonimo, e costruirgli 
intorno una narrazione ancora più 
amorfa, una massa inerte più televisiva 
della televisione, una curva parabolica 
rìse-and-fall e basta. La realizzazione è 
altresì molto buona, ma questa entro¬ 
pia vaporosa mascherata da film 4 ore 
e mezza non le regge. All’opposto, Il 
divo di Sorrentino, in cui l’impersona¬ 
lità andreottiana non è il fine (come 
per Che), ma il giocattolo da smontare, 


come fa Servillo. Né rise né fall ma 
sempiterna autoconservazione au¬ 
toimmunitaria di un potere (paraec¬ 
clesiastico), che si serve della vita come 
un farmaco contro la vita stessa. L’eti¬ 
ca e l’estetica vengono sacrificati, di¬ 
sintegrati l’uno contro l’altro: è il toni- 
truante stile di Sorrentino, che si au- 
toalimenta dalle ceneri dell’Impegno e 
del Kitsch in simbiosi coi capisaldi an- 
dreottiani di sempre, la deformità e l’i¬ 
ronia. Ma poi etica ed estetica riemer¬ 
gono sotto forma di sintomi (Moro, 
De Gasperi, la pittrice, Mary Gas- 
sman...) e il circolo autoimmunitario 
ricomincia sempre uguale... 

Chi cambia sono i contadini di Depar- 
don, che con La Vie moderne, ritornan¬ 
do sugli stessi luoghi e le stesse facce 
filmate dieci anni prima, documenta 
l’inesorabile sterminio della civiltà 
agricola, ricercandolo sulle rughe del 
suo ruspante e già noto stardom di an¬ 
ziani, e nello spaesamento dei giovani, 
esplorati da una macchina da presa che 
si denuncia continuamente. Non solo 
Depardon interviene ripetutamente in 
prima persona, ma le sue interviste in¬ 
sistono sempre sullo sguardo in mac¬ 
china per consegnare la flagranza del 
gesto, della parola, della fisionomia 
non alla “realtà”, ma immediatamente 
al dispositivo che la coglie, che dunque 
non solo pazientemente indugia e at¬ 
tende si producano da soli, ma si auto- 
denuncia come complice ideologico di 
quello sterminio, di quella “ghettizza¬ 
zione nel pittoresco”. Attraversato l’o¬ 
ceano, un altro microcosmo di star in 
pericolo: il Chelsea Hotel. Abel Ferra¬ 
ra in Chelsea On The Rocks ne filma 
stanze e corridoi con occhio liquido e 
mobile, tanto da far sembrare spettrali 
le sue architetture. Perché tanti indugi 
sugli spazi puri e semplici? Perché Fer¬ 
rara insiste sullo statuto fisico dell’im¬ 
magine, così incerto e malfermo, testi¬ 
mone della natura “porosa” e friabile 
dello spazio (la sua amata sovrimpres¬ 
sione. ..), in cui possono materializzar¬ 
si gli spettri della fiction (la ricostru¬ 
zione degli ultimi giorni di Sid Vi- 
cious), come pure incontri imprevisti 
(Milos Forman lungamente intervista¬ 
to che si ferma a parlare con questo e 
quello) o quell’“eccesso cristallizzato” 
che sono le (qui abbondanti) stari Per¬ 
ché Ferrara gira un appello per salvare 
l’Hotel dalla nefasta nuova gestione, 
irreggimentata managerialmente, lon¬ 
tana da quell’utopica economia alter¬ 
nativa degli inizi, in cui artisti e cele¬ 
brità pagavano conti impagabili con dei 
quadri. Unica sostanza più immateria¬ 
le del denaro, l’immaginé è oggi l’uni¬ 
ca utopia capace di fronteggiare l’onni¬ 
potenza dell’economia con le sue stes¬ 
se armi, e Ferrara gira una delirante e 
lucidissima propaganda per questa 
economia alternativa. 





39 



f 

I 

1 

s 



ì Altro lucidissimo delirio, La Frontière 

de l’aube, in cui Philippe Garrel ricapi- 
j fola il nucleo del suo autobiografismo 

(incontro con una donna bellissima 
: che si autodistrugge anche per colpa 

del cinema + imborghesimento e pa- 
j ternità vissuti con sgomento e timoro- 

j sa fiducia). Sempre la stessa impasse 

che ritorna film dopo film. Queste 
“forche caudine dell’eterno ritorno” 
* Garrel le fa attraversare stavolta al fì- 

; glio neo -star Louis; prima “Il Figlio” 

; nel disperato sistema garrelliano era 

S “La Speranza”: adesso invece è lui vit¬ 

tima elettiva della vita. Il sistema e la 
| sua deviazione coincidono: per questo 

i Garrel crede ancora più testardamente 

i alla deviazione, alla necessità etica del- 

: l’artista a mettersi in ridicolo (esatta- 

; mente come il suo personaggio rincor- 

: re oltre la morte la donna pazza che si 

è uccisa per lui e che gli appare sullo 
: specchio), a fregarsene del racconto 

(ridotto a un collage di istanti signifi¬ 
cativi bloccati nell’indugio) per attac¬ 
carsi strenuamente alle pelle del visibi¬ 
le (a quel suo specchio che è la pellico¬ 
la...) e alle sue fugaci apparenze foto¬ 
grafiche, attoriali, fisiognomiche, al lo¬ 
ro fragile e magico sussurro subito 
spento... 

A proposito di magia, My Magic di 
Eric Khoo è storia semplicissima di un 
padre fallito che per mantenere gli stu- 
\ di del brillante figlio si fa umiliare (e 

sfruttare per traffici loschissimi) nel 
localino notturno dove svolge giochi 
■I i di prestigio, è esile anche nello stile ma 

non teme né la tragedia, né la morte, 

■ né scene di tortura assai cruente. La 

i scarna, asciutta essenzialità della regia 

non è un giochino facile, ma è un pat- 
I to di chiarezza con lo spettatore, che 

può così condurre indenne nella se- 
ì conda parte lungo pendici melodram- 

; matiche e fantastiche anche spericola- 

I te. Il mondo come un inferno che solo 

l’astrazione del segno, che sia quello 
filmico o la fuggevole suggestione di 

■ un gioco di magia (su cui Khoo indu- 

: già a lungo), può rendere sopportabile. 

Una delle maggiori sorprese del Con¬ 
corso, insieme a Waltz With Bashìr del¬ 
l’israeliano Ari Folman, che utilizza 
un’animazione alla Waking Life (Ri¬ 
chard Linklater, 2001) per andare 
molto più in là: per tessere un com¬ 
plesso discorso bergsonian-freudiano 
sul trauma, sulla memoria, sull’ebraica 
iconoclastia e sull’immagine, intorno 
alla propria esperienza di “quasi-testi- 
mone” di Sabra e Chatila. Si sta sem¬ 
pre lì col fucile spianato per aspettare 
Folman al varco, e invece no: con per¬ 
fetta consapevolezza il teorema arriva 
fino in fondo, non fa una grinza e per¬ 
mette al finale avvento delle immagini 
“vere” di repertorio di essere non il fa¬ 
cile mezzuccio che avrebbe potuto es¬ 
sere, ma una conclusione formale e lo¬ 


gica inoppugnabile. Non facile, ma 
densissimo e di enorme interesse. 

E invece ha vinto Cantet, con un film 
orribile ( Entre les murs), che tenta 
molto maldestramente di mescolare 
Philibert e Kechiche in una scuola di 
periferia e affonda in stucchevoli fin¬ 
tissimi verismi. Pazienza, può capitare 
anche alle giurie più accorte, specie se 
gli altri premi, come quello per la regia 
al grande Nuri Bilge Ceylan (oltre che 
la messe italiana), sono strameritati. E 
soprattutto se il film nettamente mi¬ 
gliore del festival (a pari merito con 
Straub che però era alla Quinzaine) 
era comprensibilmente “non premiabi¬ 
le”: è Changeling di Clint Eastwood, 
ed è già il film dell’anno. 

Marco Grosoli 



La Frontère de l'aube 


































40 X Udine Far East Film Festival 

Udine, 18-26 aprile 2008 

Fra documento ed iperrealtà: FE- 
stremo Oriente visto da Udine 


Sin dalle sue origini il Far East Film 
Festival ha proposto una politica cul¬ 
turale cosciente ed aggressiva, tesa a 
fornire alla sua frastagliata audience 
una formula identitaria forte, in larga 
parte fondata sul rilancio del popolare 
attraverso il postmoderno o forse, a ve¬ 
der meglio, sul mascheramento del po¬ 
stmoderno attraverso la mistificazione 
del popolare. Infatti, sebbene il FEFF 
si presenti (e si autorappresenti) come 
“il più grande festival del cinema po¬ 
polare asiatico” sul territorio nazionale 
(come si legge sul manifesto pubblici¬ 
tario della decima edizione), la logica 
culturale che ne informa il programma 
e ne regola i criteri di selezione è, a no¬ 
stro avviso, squisitamente postmoder¬ 
na, a partire dall’assunto jamesoniano 
della “cancellazione del confine (es¬ 
senzialmente moderno-avanzato) tra 
la cultura alta e la cosiddetta cultura di 
massa” 1 . A ben vedere sono due gfi in¬ 
gredienti essenziafi della ricetta del 
FEFF: la frammentazione schizofre¬ 
nica della sua offerta fìlmica (che ri¬ 
fugge qualunque rigida categorizza- 
zione sociologica, ancor prima che 
estetica, e si offre alla “riscrittura cona¬ 
tiva” dello spettatore), ed il program¬ 
matico rovesciamento del kitsch nel 
cult (teso per esempio a trasformare i 
pinku eiga, cioè i soft pom nipponici di 
qualità spesso mediocre - e anche que¬ 
st’anno presenti in programma - in 
pratiche testuali quasi avanguardisti- 
che); questi due ingredienti costitui¬ 
scono degli aspetti precipui della si¬ 
tuazione culturale postmoderna 2 , ben 
più che dell’orizzonte sociodiscorsivo 
del popolare di cui, anzi, contraddico¬ 
no la spinta “ecumenica”. Non a caso, è 
difficile ravvisare nel programma della 
decima edizione un robusto trait d'u- 
nion , atto cioè a coniugare, al netto 
della diversa provenienza geografica 
dei film, comunanza dei pubblici e me- 
dietas dei discorsi 3 . L’“isterica molte¬ 
plicità” della selezione, pure aperta ai 
più disparati investimenti esegetici, si 
sottrae ad ogni tentativo di ricondurne 
i frammenti ad un principio d’unifica¬ 
zione comune, che imbrigli in una de¬ 
nominazione esteriore (citiamo a get¬ 
to) gli oggetti più disparati come: la 
severità bressoniana del cinese Ta Pu 
(Wei Wang, 2007), la decantazione 
melodrammatica del giapponese Gai- 
chi Boy (Norihiro Koizumi, 2008), la 
cronaca zavattiniana del filippino Ca- 
sket For Reni (Neal Tan, 2007) e 1 iper- 
mediazione aneddotica dell’hongkon- 
ghese Trìvial Matters (Pang Ho- 




cheung, 2007), la pulviscolare demen¬ 
zialità di Quickie Express (Dimas 
Djayadiningrat, 2007) e la compattez¬ 
za marziale del vietnamita The Rebel 
(Charli? Nguyen, 2007). 

Tuttavia, qualora cercassimo delle li¬ 
nee di coerenza all’interno del magma 
postmoderno del FEFF, e ci acconten¬ 
tassimo di rimanere su un piano di 
astrazione sistemica, potremmo rin¬ 
tracciarle nell’emergenza ricorsiva di 
due opposte polarità discorsive, atte a 
fungere da campi gravitazionali per 
costellazioni testuali eteroclite ma ac¬ 
comunate da strategie enunciative as¬ 
similabili. Il programma di questa edi- , 
zione manifesta una tendenziale con¬ 
trapposizione fra film a “vocazione 
documentativa” (nell’accezione kra- 
caueriana), che vivono in stretta osmo¬ 
si con la realtà sociale di riferimento, 
di cui intendono radiografare cristal¬ 
lizzazioni e mutamenti in atto - come 
Love of Siam (Chookiat Sakweerakul, 
2007) o Gone Shopping ( Wee Li, 2007) 

- tutti giocati stilla presentazione sub 
specie comoediae dei conflitti che gesti¬ 
scono la costruzione o la decostruzio¬ 
ne del soggetto all’interno delle comu¬ 
nità d’appartenenza; e film a “inclina¬ 
zione iperreale” (nell’accezione bau- 
drillardiana), che dalla realtà sociale, 
invece, tendono ad “emanciparsi”, per 
chiudersi nel proprio spettacolare ri¬ 
specchiamento - come Sparrow 
(Johnnie To, 2008) o Going By thè 
Book (Ra Hee-chain, 2007), il primo 
avvitandosi nella sua squisita maniera, 
tutta interna all’autopromozione auto- 
riale, il secondo trasformando un para¬ 
dossale assunto narrativo in sottile ri¬ 
flessione metafilmica. Una contrappo¬ 
sizione, diremo, epistemica e tutt’altro 
che esclusiva delle sole latitudini 
orientali (ma, anzi, forse globale, o gio¬ 
cale), che il FEFF ha in un certo sen¬ 
so catalizzato, permettendone una più 
comoda osservazione in vitro. 

Da un lato, ci troviamo di fronte a di¬ 
scorsi ad alto gradiente referenziale, 
radicati in forme narrative compiute, 
che impiegano strutture di genere 
“forti” per rappresentare un universo 
fenomenico in tumulto: Happiness 
(Hur Jin-ho, 2007) e The Happy Life 
(Lee Joon-ik, 2007), per esempio, pur 
nelle loro vistose differenze generiche 
(sorta di “melodramma sanitario” il 
primo, “commedia rock” il secondo), 
sbozzano un ritratto impietoso del 
maschio coreano di mezza età, imma¬ 
turo, velleitario, egocentrico, che nella 
regressione (psicologica o biologica) 
vede l’unica possibilità di uscire dalla 
gabbia dei valori culturali precostituiti. 
Lucky Dog (Zhang Meng, 2007), The 
Other Half (Lin Lisheng, 2007) e 
PK.COM.CN (Xiao Jiang, 2008), cia¬ 
scuno attraverso modalità stilistiche 
diverse (placidamente realistiche nel 


primo, ellittiche nel secondo, barocca- 
mente intermediali nel terzo), rifletto¬ 
no sul lutto della collettività socialista 
in una Cina in piena riconversione, in 
cui i soggetti più deboli (pensionati, 
donne nubili o vedove, adolescenti) 
stentano a trovare una precisa colloca¬ 
zione sociale. 

Dall’altro lato, abbiamo a che fare con 
discorsi ad alta valenza metalinguisti¬ 
ca, spesso accerchiati da una fìtta rete 
di rimandi inter ed ipertestuali, che 
utilizzano i generi come depositi lin¬ 
guistici “aperti” - da cui attingere 
frammentariamente per produrre 
spettacoli fìlmici centripeti - tesi ad 
imbrigliare lo spettatore in un “bozzo¬ 
lo” audiovisivo. Kala Malam Bulan 
Mangambang (Mamat Khalid, 2007), 
Resiklo (Mark A. Reyes, 2007), In thè 
Pool (Miki Satoshi, 2005) e Run Papa 
Run (Sylvia Chang, 2008) giocano in 
modo più o meno esasperato a tra¬ 
sfondere i generi l’uno nell’altro, ten¬ 
dendo non tanto ad impostare un co¬ 


The Happy Life 

sciente processo di “generificazione , 
quanto a realizzare un’operazione di 
mera accumulazione ludica, che nei 
casi peggiori (come Kala Malam , che 
unisce il noir all’horror alla fantascien¬ 
za) raggiunge pericolosi livelli di tossi¬ 
cità. Dal canto loro, infine, molti titoli 
della selezione giapponese - L change 
thè WorLd (Hideo Nakata, 2008), 
Always — Sunset on Third Street 2 (Ya- 
mazaki Takashi, 2007), Funuke, Show 
Some Love You Losers! (Yoshida Daiha- 
chi, 2007), Crows - Episode 0 (Miike 
Takeshi, 2007) - operano una sorta di 
messa in abisso intermediale del man- 
ga, utilizzandolo non tanto come una 
piattaforma narrativa da riattualizzare, 
ma come un partner mediatico con cui 
entrare in una fitta “competizione in- 
tersemiotica”, raggiungendo nei casi 
migliori ( Funuke , Crows) interessanti 
declinazioni traduttive. 

Federico Zecca 


Going By thè Book 
















Note 

1. Fredric Jameson, Il postmoderno o la logica cultu¬ 
rale del tardo capitalismo , Milano, Garzanti, 1989, 

p. 10. 

2. Cfr. Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, 
Torino, Bollati Boringhieri, 1997, pp. 9-28 e 67- 
90. 

3. Cfr. Mariagrazia Fanchi, “Accoppiamenti giu¬ 
diziosi. Gli studi culturali e il problema della pe- 
riodizzazione”, in Enrico Biasin, Roy Menarmi, 
Federico Zecca (a cura di), Le età del cinema , Udi¬ 
ne, Forum, 2008. 


Investigatmg wosnen’s tneaking 
strength 

Shadows in thè Palace ( Gungnyeo , Kim 
Mi-jeong, 2007) 

L’anteprima italiana del lungometrag¬ 
gio d’esordio della cineasta coreana 
Kim Mi-jeong, avvenuta durante la 
decima edizione del Far East Film Fe¬ 
stival, assume come milieu la reggia 
della dinastia Joseon ed il suo imme¬ 
diato circondario. L’opera è una mi¬ 
scellanea postmoderna di generi, alcu¬ 
ni dei quali solitamente poco frequen¬ 
tati dalle autrici di cinema (le quali in 
un universo - a mio avviso - tenden¬ 
zialmente sessista come quello dell’in¬ 
dustria cinematografica, non trovano 
sufficienti occasioni di piena e libera 
espressione). Dramma storico, giallo, 
noir ed horror convivono in questo pa¬ 
lazzo dai mille ambienti ed imprigio¬ 
nano un mondo popolato quasi esclu¬ 
sivamente da figure femminili. Questa 
Città delle Donne tradirà la preistori¬ 
ca missione di una società gilanica di 
accoglimento e solidarietà mutuale, 
per abbracciare il modello dominato¬ 
re 1 di una società androcratica che di¬ 
storce la sessualità femminile 2 , dove 
“il principio regolatore [...] è che la 
razza umana è essenzialmente ma¬ 
schile, quella femminile è una sempli¬ 
ce appendice, purtroppo necessaria al¬ 
lo scopo riproduttivo. La conseguenza 
naturale di questa nozione è l’elimina¬ 
zione del femminile da tutti i processi 
sociali” 3 . 

In Shadows in thè Palace la coscienza 
femminile precipita nell’abisso di una 
camera da letto regale; qui l’unione 
donna-uomo abdica al piacere in favo¬ 
re del sesso imitando meccanicamente, 
sollecitate da una visuale limitata e 


voyeuristica, le dinamiche copulative, e 
mutila sé stessa in un rituale punitivo. 
Superare quindi il confinamento in 
questo status vuol dire intraprendere 
un percorso salvifico, utile al personale 
affrancamento da una condizione di 
schiavitù. Chun-ryung (Park Jin-hee), 
la dottoressa di corte, fa assurgere a ci¬ 
fra del proprio riscatto la perigliosa in¬ 
dagine che conduce e vi trasferisce un 
desiderio di vendetta sopito nella “fo¬ 
resta sotterranea” della propria auto¬ 
conservazione. Nell’identificazione 
con la vittima, Wol-ryung (Seo Yeong- 
hie), fa germogliare il seme di una per¬ 
sonalità non domata che trafigge le 
consuetudini del Palazzo, oltrepassan¬ 
do gli intrighi e le alleanze cospiratrici 
per cercare un’alleanza profonda con il 
proprio simile: un legame che va oltre 
la vita ed unisce, quasi in un patto di 
sangue, la carne di Chun-ryung con 
l’epidermide rigenerata della concubi¬ 
na reale Hea-bin (Yun Se-ah) - rein¬ 
carnazione di Wol-ryung, resuscitata 
dal mondo dell’aldilà per riprendersi la 
propria rivincita. La detective story in¬ 
globa al suo interno, come in una serie 
di matrioska , gli indizi fuorviami che 
sorreggono la suspense. Niente si mo¬ 
stra per la sua vera natura. La realtà è 
una perenne finzione dove animi e 
sentimenti recitano protetti della ma¬ 
schera che s’indossa. Il raccordo tra 
presente e passato irrompe sullo scher¬ 
mo (in un flashback preceduto da suo¬ 
ni extradiegetici di raccordo). Passato e 
presente si fondono e confondono fino 
a suggerire una comunanza di destini, 
una spirale distruttiva che per alcune 
fortunate damigelle di corte può esse¬ 
re vinta con caparbietà e costanza nel¬ 
la ricerca della verità o della vendetta. 
La passione amorosa non ha diritto 
all’espressione verbale in questo uni¬ 


verso soffocante: la sua esplicitazione 
è demandata al segno della scrittura 
trasferito dal foglio al ricamo dorato 
cucito sulla pelle. Ogni ideogramma 
trasuda sangue e s’inscrive in un qua¬ 
drato che è simbolicamente la raffigu¬ 
razione grafica della chiusura del 
mondo descritto da Kim Mi-jeong. 
Quest’ultima sceglie di bandire il faci¬ 
le ammiccamento erotico nello sforzo 
di ricostruire l’ambientazione del pa¬ 
lazzo, ed inserisce nella trama del rac¬ 
conto un elemento inatteso, come 
quello del soprannaturale. Questo fat¬ 
tore, partito in sordina all’incirca a 
metà del film, si pone come elemento 
essenziale nell’economia del plot, una 
macchia scura dilagante che costruisce 
il dissenso muto a quella spietata so¬ 
cietà medievale; una ribellione terribi¬ 
le che avvolge e stritola il nemico in 
cerca della libertà. 

Piera Braione 


Note 

1. Per la sostanziale differenza tra modello “mu¬ 
tuale” e “dominatore” e per la terminologia riferi¬ 
ta alle società “gilanica” e “androcratica” cfr. R. 
Eisler, The Chalice and The Biade. Our History, 
Our Future , San Francisco, Harper Collins, 1987 
(tr. it., Il Calice e La Spada. La presenza dell'ele¬ 
mento femminile nella storia da Maddalena a oggi, 
Milano, Frassinella 2006). 

2. Cfr. Riane Eisler, Sacred Pleasure. Sex > Myth, 
and thè Politics of thè Body - New Pàths to Power 
and Love , San Francisco, Harper Collins, 1996. 

3. Èva Keuls, The Reign of thè Phallus: Sexual Pol¬ 
itics in Ancient Athens, Berkeley, University of 
California Press, 1993, cit. in R. Eisler, Sacred 
Pleasure. cit., p. Ili (trad. mia). 



41 


Shadows in thè Palace 










42 


Berliner Schule: uno sguardo al 
cinema tedesco 

Ferrara, 16-28 aprile 2008; 

Bologna, 22 aprile-6 maggio 2008 


Dopo essere stato uno degli esempi 
principali del cinema d’autore europeo 
dagli anni Sessanta agli anni Ottanta, 
il cinema tedesco recente si è invece 
contraddistinto per la prevalenza di 
grosse produzioni. Film come La cadu¬ 
ta (Der Untergang, Oliver Hirschbie- 
gel, 2004), Rosens trasse (Margarethe 
von Trotta, 2004) o Le vite degli altri 
(Das Leben der Anderen, Florian 
Heckel von Donnersmarck, 2006), 
hanno infatti come minimo comune 
denominatore la tendenza a confron¬ 
tarsi con la storia tedesca all’interno di 
confezioni spesso anonime ma capaci 
di attrarre grandi platee europee e 
americane. 

Questa considerazione ha spinto gli 
organizzatori a dedicare una retrospet¬ 
tiva, svoltasi tra la fine di aprile e l’ini¬ 
zio di maggio a Ferrara e Bologna, a 
un movimento che viceversa si colloca 
pienamente in seno al cinema d’auto¬ 
re: la Berliner Schule. Il nome, un’eti¬ 
chetta imposta dalla critica ma che i 
suoi protagonisti hanno saputo utiliz¬ 
zare con una certa abilità, fa subito 
pensare alla Deutsche Film und Fern- 
sehakademie di Berlino, eppure solo 
pochi membri del gruppo l’hanno ef¬ 
fettivamente frequentata; il loro prin¬ 
cipale centro di aggregazione è invece 
costituito dalla rivista Revolver, fonda¬ 
ta nel 1998 e giunta senza interruzioni 
al decimo anno di attività. Si tratta di 
una pubblicazione composta prevalen¬ 
temente da interviste a cineasti, scelti 
tra gli esempi più significativi del pa¬ 
norama autoriale contemporaneo. Sul¬ 
le sue pagine si è così formata una ge¬ 
nerazione di registi per lo più trenten¬ 
ni, legati da un’etica e un’estetica del¬ 
l’immagine comuni. 

Sul piano tematico, ciò che contraddi¬ 
stingue i sei film proiettati nella rasse¬ 
gna è la centralità della rappresenta¬ 
zione dell’ambito familiare: ciò testi¬ 
monia la volontà del gruppo di affron¬ 
tare la realtà della Germania contem¬ 
poranea partendo da dati quotidiani, 
piuttosto che da una dimensione espli¬ 
citamente politica. Tuttavia ciò insinua 
negli esiti meno incisivi (come Montag 
kommen die Fenster, Ulrich Kòhler, 
2006; Falscher Bekenner, Cristoph Ho- 
chhausler, 2006, viziato da una sceneg¬ 
giatura frettolosa) una sensazione di 
già visto che pervade gli aspetti più pe¬ 
santi dello stile e della confezione: l’e¬ 
stetica della Berliner Schule privilegia 
infatti una messa in scena minimalista 
fondata sui silenzi, sulle attese e sulla 
parsimonia in materia di luci e tagli di 
montaggio. Elementi che, pur eviden¬ 


ziando la volontà di un approccio bres- 
soniano alla materia trattata, da un al¬ 
tro punto di vista rischiano di scivola¬ 
re nel sostanziale conformismo che 
coinvolge gran parte del cinema d’au¬ 
tore europeo (e non solo) degli ultimi 
quindici anni, quasi che la sottrazione 
debba essere di per sé un viatico mora¬ 
le. Non a caso, escono vincenti dalla 
rosa di film proiettati o quelli che si 
distinguono per un approccio massi¬ 
malista, che supera l’ambito familiare 
per entrare con forza in tematiche al 
contempo urgenti e universali, o quelli 
che investono con particolare atten¬ 
zione sulla modulazione del racconto. 
La prima tendenza può essere rappre¬ 
sentata da Schlàfer (Benjamin Heisen¬ 
berg, 2005), storia di un ricercatore 
chimico chiamato dal governo a repe¬ 
rire informazioni su di un collega me¬ 
diorientale sospettato di terrorismo: il 
film, seguendo la crisi di coscienza del 
protagonista, ci dimostra come in de¬ 
terminati momenti storici sia facile far 
leva sul sospetto razziale per liberarsi 
di un concorrente scomodo. La secon¬ 
da tendenza può invece essere esem¬ 
plificata da Milchwald (2002): l’esordio 
di Hochhàusler racconta la storia del¬ 
l’abbandono di due bambini, da parte 
della matrigna, nelle campagne ai con¬ 
fini con la Polonia. Il film sfrutta con 
abilità le suggestioni favolistiche che la 
vicenda può evocare (in primo luogo 
Hànsel e Gretel dei fratelli Grimm), 
utilizzandole per trasfigurare la descri¬ 
zione degli spazi desolati ai due lati del 
confine. In questo modo il rapporto 
con il quotidiano e la dimensione mi¬ 
tica del racconto vivono uno scambio 
perpetuo. 

Tuttavia l’autore che si distingue per 
personalità e risultati è Christian Pet- 
zold. Più anziano rispetto agli altri 
membri del gruppo, dimostra di posse¬ 
dere una cultura cinematografica più 
ampia ed eterogenea al servizio di 
un’estetica che non sente l’obbligo di 
cercare sicurezze in un esibito gianse¬ 
nismo. Anzi, nel suo terzo lungome¬ 
traggio Gespenster (2005) corre il ri¬ 
schio opposto, complice una produzio¬ 
ne levigata e una rappresentazione 
estetizzante degli amori saffici della 
giovane protagonista. Tuttavia, il film 
successivo è già un capolavoro: Yella 
(2007) racconta la storia di una giova¬ 
ne donna che, dopo aver subito un in¬ 
cidente d’auto insieme all’ex marito, 
tenta di rifarsi una vita ad Hannover 
lavorando per un misterioso agente di 
Consulting con il quale intreccia una re¬ 
lazione; ma mentre tutto sembra anda¬ 
re per il meglio, la protagonista viene 
perseguitata da strane sensazioni e 
presenze. Il film è costruito sul cano¬ 
vaccio di un celebre B-movie, Carnivai 
of Souls (Herk Harvey, 1962), che vie¬ 
ne citato esplicitamente ed è a sua vol¬ 



Yella 


ta ispirato alla novella di Ambrose 
Bierce Accadde al ponte di Owl Creek 
(An Occurrence at Owl Creek Bridge, 
1891). Petzold spoglia il modello hor¬ 
ror della sua semantica (fantasmi, edi¬ 
fici stregati), per lasciarne intatta solo 
la struttura: in questo modo, sull’ar¬ 
chetipo dell’anima che tenta di crearsi 
una nuova vita anche se è già morta, si 
inserisce la metafora di un capitalismo 
che vuole andare avanti senza capitali, 
nel quale la speculazione tende ad 
escludere il concetto stesso di produ¬ 
zione. La protagonista, infatti, tenta di 
trovare il denaro per aiutare l’ex mari¬ 
to a costruire un aeroporto a Witten- 
berge ma, apprendiamo poi, esso non 
verrà mai costruito; intanto l’amante 
di lei pratica lo strozzinaggio nei con¬ 
fronti di ditte che tentano di sopravvi¬ 
vere anche se i loro brevetti sono ormai 
superati. Non a caso, in un film in cui 
la non-vita si riflette nella non-econo- 
mia del mercato contemporaneo, tra 
tutte le banconote messe in scena nel 
film le uniche che diegeticamente ap¬ 
partengono al piano della realtà sono 
quelle del padre di Yella: un anziano 
artigiano che viene da un’epoca nella 
quale la base dell’economia era la reale 
produzione di beni. 

La capacità di trasfigurare metaforica¬ 
mente il presente attraverso gli arche¬ 
tipi e la memoria cinematografica, ab¬ 
binati ad una messa in scena realistica 
che fonda la propria forza sul legame 
con gli spazi della narrazione, sono 
perciò gli elementi sui quali può pun¬ 
tare la Berliner Schule per acquisire 
sempre maggiore visibilità: i premi 
raccolti in patria da Yella e dalla sua 
protagonista Nina Hoss sono lì a di¬ 
mostrarlo. 

Francesco Di Chiara 


Note 

1. La rassegna è stata curata da Matteo Galli, do¬ 
cente di Letteratura Tedesca presso la Facoltà di 
Lettere e Filosofìa dell’Università di Ferrara, e or¬ 
ganizzata dall’associazione CULT (Forum di 
Cultura Tedesca Contemporanea presso il Dipar¬ 
timento di Scienze Umane dell’Università di Fer¬ 
rara), in collaborazione con la Cineteca del Co¬ 
mune di Bologna, il Goethe Institut, l’ARCI e il 
Comune di Ferrara. 

2. Pubblicato nella raccolta II dizionario del diavo¬ 
lo, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2005 (la ed. 
italiana Milano, F. Elmo, 1956). Entrambi i rife¬ 
rimenti sono discussi dallo stesso Petzold nelle 
seguenti interviste: http://www.wdr.de/themen/ 
kultur/film/berlinale_2007/interview_petzold.jht 
mi; http://www.cineaste.com/artid.es/ an-interview 
-with-christian-petzold.htm. 

3. Infatti il contesto economico dal quale parte il 
film è quello dei falliti progetti di ricostruzione 
della ex-Germania est, una speculazione mancata 
sulla quale si sono infrante le speranze dei primi 
anni Novanta. 













LVIII Internationale Filmfest- 
spiele Berlin 

Berlino, 7-17 Febbraio 2008 

Parigi, Corea: doppio sogno 

Night and Day (Hong Sang-Soo, 
2008) 

La vaga e generica etichetta di “roh- 
meriano” che immancabilmente Hong 
Sang-Soo vede affibbiarsi, per una vol¬ 
ta ha senso. Il suo nuovo, eccezionale 
Night and Day , tra i film migliori del¬ 
l’ultima Berlinale, chiude i conti con 
l’alquanto imprecisa ascendenza Nou- 
velle Vague. Non solo perché girato con 
soldi francesi (non è una novità per 
lui, dal 2004 in poi), quanto perché gi¬ 
rato proprio a Parigi. 

Certo, l’odissea di Sung-Nam, pittore 
sposato e fuggito dalforiginaria Corea 
perché beccato con della marijuana, 
nella calura parigina di agosto coi sol¬ 
di che stanno per finire, non può non 
ricordare Le Signe du lion (Eric Roh- 
mer, 1959). E il flirt con una sua ex in¬ 
contrata per caso, poi sfociato in un ri¬ 
sibile amorazzo per una sciacquetta, 
scambiata per femme fatale dal prota¬ 
gonista e caparbiamente (e invano) in¬ 
seguita, si snoda per più di due ore in 
modo da contenere tutte (sic) le trame 
dei sei Racconti Morali rohmeriani. 
Senza contare che nel frattempo an¬ 
che Incontri a Parigi (Eric Rohmer, 
1995) fa capolino. 

Ma Hong grazie al cielo, che per inci¬ 
so è insieme alle sue nuvole l’unico og¬ 
getto delle tele di Sung-Nam, non è 
Linklater. Per quanto i Racconti Mo¬ 
rali pongano una seria ipoteca sul film 
prestandogli quel fulcro strutturale che 
è la voce over del protagonista maschi¬ 
le, per Hong questo è solo un punto di 
partenza. Come già nei sette film pre¬ 
cedenti, Hong colleziona notazioni a 
margine di un racconto che quasi non 
c’è, tanto è esile (ovviamente, a un cer¬ 
to punto i protagonisti affittano una 
camera all’“Hotel Flaubert”...). La sua 
messa in scena vede da un lato la co¬ 
struzione rarefatta e adamantina, mi¬ 
nimale e chiarissima, dello spazio, con 
totali fissi e (rare) mezze panoramiche 
a perimetrare da una compassata “di¬ 
stanza di sicurezza” e di pacata osser¬ 
vazione da lontano il raggio d’azione e 
di movimento del personaggio; dall’al¬ 
tro, l’emergere di dettagli incongrui, 
fuori posto (come il ricorrente cagno¬ 
lino in Woman on thè Beach, 2006). Il 
sintomo, insomma, nell’accezione più 
tradizionalmente bunueliana del ter¬ 
mine. Bisognerebbe ascoltarli, i registi, 
le poche volte che rispondono seria¬ 
mente alla domanda “Quali sono i tuoi 
modelli cinematografici?”. Hong ri¬ 
sponde spesso “Bunuel” anche perché 
come lui rafforza tali incongruità (qui, 



Night and Day 


per esempio, un passerotto che preci¬ 
pita di punto in bianco dal cielo) evi¬ 
tando di evidenziarle registicamente 
(p. es. tagliando e stringendo l’inqua¬ 
dratura): è molto più perturbante la 
muta compresenza spaziale di ciò con 
tutto il resto che sta sul set. In Night 
and Day, in particolare, Hong risolve 
questa dialettica ricorrendo sovente al¬ 
lo spugnoso avanti-indietro dello 
zoom. 

Perché allora fare subire al cinema di 
Rohmer questa torsione bunueliana? 
Perché Hong non condivide la rohme- 
riana tentazione del Classico. A Hong 
interessa l’ambiguità (moderna) della 
dimensione onirica, e il film è chiaris¬ 
simo al riguardo. Per la prima volta, 
Hong rinuncia alla spigolosa tentazio¬ 
ne della Struttura, il compiacimento 
fascinosamente pedante per i giochi 
complessi di simmetrie, per i film sud¬ 
divisi in capitoli o, più spesso, trancia¬ 
ti a metà. Stavolta, lascia scivolare sva¬ 
riate sequenze nell’altra dimensione, 
ovvero nel sogno, senza che lo spetta¬ 
tore se ne accorga se non a posteriori. 
E soprattutto, ci lascia per un’ora buo¬ 
na chiedendoci dove diavolo voglia 
andare a parare con le inconcludenti 
scorribande di Sung-Nam, solo per ri¬ 
velarci a mezz’ora dalla fine che le 
usuali simmetrie sono andate sì tes¬ 
sendosi, ma “alle spalle” del protagoni¬ 
sta e a nostra insaputa. Dove? Presso la 
sua “dolce metà” rimasta in patria, che 
si rivela di colpo una figura perturban- 
temente simmetrica alla sciacquetta 
conosciuta a Parigi. Un uomo che cre¬ 
de di scorrazzare per la metropoli e 
cornificare la moglie, e questa che 
chiusa in casa compie un percorso per 
certi versi simmetrico. Ricorda qualco¬ 
sa? Ovvio, il film onirico definitivo: 
Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 
1999). Sung-Nam incappa in un au¬ 
tentico doppio sogno, in cui la sua vo¬ 
ce over, che puntella e dirige il raccon¬ 
to, è solo la voce simmetrica dell’altra 
voce “out”, non meno importante, che 
non sentiamo: quella della moglie che 
telefona ripetutamente al marito a Pa¬ 
rigi. E infatti, alla fine Sung-Nam tor¬ 
nerà in Corea, il dedalo metropolitano 
di strade parigine si ribalterà in scene 
girate unicamente in interni. L’unico 
esterno della conclusiva sezione corea¬ 
na è infatti, ancora una volta, solo so¬ 
gnato. La dicotomia estemi/interni, 
dunque, come nel film kubrickiano si 
lega a quelle maschile/femminile e 
realtà/sogno, l’unione coniugale sigilla 
Timbricarsi reciproco dei due termini 
l’uno dentro l’altro, come il celebre so¬ 
gno della farfalla e di Tchuang-Tze. 
“L’importante però è che siamo sve¬ 
gli”, dice Alice. E infatti il sogno fina¬ 
le, in cui un ciclista spericolato urta 
per strada il vaso in mano alla moglie, 
che si rompe facendo infuriare il ma¬ 


rito, testimonia che il sintomo stesso (il 
dettaglio incongruo) è solo un sogno. E 
la divisione stessa realtà/sogno a esse¬ 
re solo sognata. Per questo il let’s fuck 
finale è affidato a un primo piano di 
un quadro di Sung-Nam ritraente le 
nuvole, talmente indeterminato e “ne¬ 
buloso” da sembrare un cielo vero, an¬ 
che perché l’inquadratura si stringe fi¬ 
no a fare a meno della cornice. La rap¬ 
presentazione referenziale, principio 
maschile “logocentrico”, appoggia la 
propria efficacia concreta su una so¬ 
glia di indeterminazione (la vaghezza 
senza la quale le nuvole non sono nu¬ 
vole), pertanto è solo l’altra faccia di 
quell’altro scontro frontale tra il reali¬ 
smo estremo ultrafedele e l’irriducibi¬ 
le indeterminatezza del vuoto (toh, 
sembra la definizione dello stile di 
Hong) immortalato una volta per tut¬ 
te come il non plus ultra del Femmini¬ 
le nel YOrigine du monde di Courbet, 
quadro puntualmente ammirato al 
museo da Sung-Nam. Dunque la dif¬ 
ferenza sessuale, che pareva così acuta 
durante tutto il film (scandito da os¬ 
sessivi cartelli, kubrickiani anch’essi, a 
indicare la data esattezza) per via del¬ 
la tremenda misoginia che traspare 
dal ritratto della sciacquetta, è in 
realtà così sottile e minima da poter 
essere solo sognata - la linea che la 
traccia è l’inafferrabile linea del sogno. 
Non, come negli altri film di Hong, il 
solco profondo e pesante della scrittu¬ 
ra, della struttura, della simmetria, ma 
una soglia aerea, impalpabile, leggera 
come non mai, che trascolora un dise¬ 
gno complessissimo in una sbalorditi¬ 
va e svagata levità. 


Non solo quindi, un racconto morale 
in cui l’adulterio è meramente funzio¬ 
nale alla ricomposizione del focolare 
domestico essendo il matrimonio l’u¬ 
nico modo per compiere e risolvere la 
rincorsa, infinita e mai esauribile, del 
femminile (qui, la sciacquetta che non 
si concede). Perché questa è solo una 
di tante forme di reciprocità che il film 
intreccia e annoda, a partire da quella 
tra sogno e realtà. Una breve scena al¬ 
legorizza questo principio, e anzi l’in¬ 
tero film. Alcuni puntini sparsi in mo¬ 
do da non formare alcunché di com¬ 
prensibile, poi con uno zoom all’indie- 
tro vediamo un quadro che illustra una 
cattedrale pointillister, subito dietro, ve¬ 
diamo un altro ammasso di puntini in¬ 
distinti su tela, finché uno zoom in 
avanti non ci rivela che vi si illustrano 
due giraffe brucanti. La cornice si ri¬ 
flette nel contenuto e viceversa: né il 
dettaglio (zoom avanti), né la visione 
d’insieme (zoom indietro) possono ri¬ 
vendicare una predominanza assoluta. 
Per capire il primo, bisogna aspettare 
di avere la seconda, ma quest’ultima è 
già tutta metonimicamente compresa 
nel fuggevole dettaglio rivelatore 
(“sintomi” di cui il film è pieno). Come 
ad esempio questa stessa breve scena. 

Marco Grosoli 


43 














































44 


XXXVII International Film Fe¬ 
stival Rotterdam 

Rotterdam, 23 gennaio-3 febbraio 
2008 

Dopo la rivoluzione (culturale) 

Retrospettiva Cinema Regaìned: Redi- 
scovering thè 4th Generation 

Di norma, le storie del Cinema cinese 
(almeno quelle penetrate in Occidente) 
non concedono molta importanza alla 
cosiddetta “quarta generazione”. Rite¬ 
nuta una fase passeggera, di transizio¬ 
ne, verso le magnifiche sorti della quin¬ 
ta esportabilissima generazione dei va¬ 
ri Zhang Yimou e Chen Kaige. Ci 
pensa Rotterdam, con una magnifica 
retrospettiva, a rimettere tutto in di¬ 
scussione. Una dozzina di film di dolo¬ 
rosa e confusa vitalità, girati da registi 
non più giovanissimi che avevano ap¬ 
pena finito l’Accademia quando era 
scoppiata la Rivoluzione Culturale 
(1966-1976, e d’ora in avanti: RC). 
Sicché solo dieci anni più tardi hanno 
potuto davvero lavorare. E a quel pun¬ 
to le condizioni erano quantomeno 
singolarmente favorevoli: la loro fame 
di regia s’univa alla fame di film del 
pubblico dopo la lunghissima quaresi¬ 
ma rivoluzionaria - e soprattutto, il 
partito doveva, se non proprio fare 
marcia indietro, costruire in qualche 
modo un senso e una rimarginazione al 
trauma della RC da cui si era appena 
usciti. Tutti questi registi si lanciarono 
in un difficile ma produttivo “slalom 
ideologico”, costante irrinunciabile del 
cinema cinese d’ogni età (come ha ri¬ 
cordato il curatore della retrospettiva 
Shelly Kraicer), con(tro) la potentissi¬ 
ma ufficialità censoria, istituzione che 
però stavolta le succitate circostanze 
rendevano più vulnerabile del solito. 

E questo traspare assai bene dalle 
strutture martoriate dei film presenta¬ 
ti. Non perché ci siano tagli o altro, ma 
perché in opere come queste, ovvia¬ 
mente ossessionate dalla RC, abbon¬ 
dano le contraddizioni, le oscillazioni 
irrisolte tra punti di vista diversi, tra 
autocritica della classe intellettuale ed 
indulgenza verso di essa, suscitate da 
colpe impossibili da distribuire equa¬ 
mente. Tanta era la voglia di far luce su 
quel dramma immane, tanta fu l’am¬ 
missione dei propri limiti da parte di 
chi voleva indagarlo. La forma irrisol¬ 
ta di molti di questi film squilibrati, di 
un’audace e problematica libertà, è la 
più preziosa testimonianza dell’impos¬ 
sibilità che quella ferita si rimargini 
davvero. 

Yang Yanjin, in questo senso, è andato 
più avanti di tutti. Con lo straordina¬ 
rio Troubled Laughter (1979) mentre 
illustra lucidamente le vite umiliate e 
distrutte degli intellettuali che più 


hanno fatto le spese della RC, ci cala 
nello scomodo presente di un giornali¬ 
sta, ex perseguitato, tormentato dalle 
roventi difficoltà sul da farsi qui ed 
ora, sul come resistere con la propria 
etica professionale in un ambiente che 
non ha mai cessato di essere ostile, e 
sul come difendersi da perniciosi com¬ 
promessi. Yang ci rende partecipi del 
suo paralizzante spaesamento, della 
terribile impasse di un’esistenza brac¬ 
cata da ogni lato, e procede a zigzag tra 
proiezioni allucinatorie (tra cui un fe¬ 
stino cannibale di burocrati cinesi in 
divisa nazista), simbolismi, bozzetti 
crudamente naturalistici, e tutta una 
serie di esperimenti stilistici il cui vel¬ 
leitarismo non stona, ma è anzi indica¬ 
zione irrinunciabile e toccante di una 
crisi autentica. In The Alley (1981), 
questa assunzione - ed ammissione, si 
arriverebbe a dire etica - d’impotenza 
da parte della forma cinematografica è 
ulteriormente chiara. Il protagonista è 
un regista visitato da un meccanico se¬ 
micieco che gli racconta la sua tragica 
esperienza legata alla RC affinché lui 
ne faccia un film. Ma il finale non si 
trova ed il regista abbozza svariate ipo¬ 
tesi di finale, tutte ugualmente “troppo 
scritte” e finte, finché non arriva il 
meccanico e suggerisce quello giusto: 
un’apertura verso il futuro, tanto fidu¬ 
ciosa quanto indeterminata. La disor¬ 
dinata moltiplicazione di diversissimi 
registri (e finali), la ridondanza che 
prolifera tanto nelle singole scene 
quanto nella struttura generale, sono 
di nuovo funzionali a convogliare una 
situazione verso quel punto cieco in 
cui di fatto consiste. 

Certo, si può farlo in maniere anche 
meno estreme. Per esempio la comme¬ 
dia, come l’inaudito The Narrow Lane 
Celebrity (Cong Lianwen, 1985), intri¬ 
cata e divertentissima gimkana tra i 
flashback, in cui l’anziano scrittore Si¬ 
ma Shouxian riceve la visita di un edi¬ 
tore che vuole pubblicare le sue me¬ 
morie degli anni della RC. Lui spinge 
affinché il libro abbia un eroe, ma Si¬ 
ma, benché scrittore tendenzioso ed 
incline a edulcorare ciò che in realtà fu 
una congerie di grandi e piccole me¬ 
schinità, sa di essere un vigliacco, un 
irresponsabile piccolo piccolo, a diffe¬ 
renza di altri personaggi magari bi¬ 
strattati e trascurati. E allora? E allora 
i livelli, le ambiguità e le infedeltà si 
moltiplicano e si incrociano, il vortice 
narratologico si fa irrefrenabile, finché 
la pietra tombale suU’oggettività la 
mette il presente post-rivoluzionario, 
mostrato nella sua ordinaria volgarità 
fino a palesarsi assai più grottesco di 
qualsiasi romanzo sul passato. La tra¬ 
gedia c’è, ha le fattezze di una donna la 
quale, innocente, ha pagato per tutti: la 
Storia l’ha schiacciata - ma siccome 
raccontare è una chimera (il film non 


fa che illustrarne lo scacco), si deve ri¬ 
correre alla commedia. 

Oppure al melodramma, il genere su¬ 
premo nell’involuzione delle contrad¬ 
dizioni, come Little Flower (Huang 
Jiangzhong, Zhang Zheng, 1979) e 
EveningRain (Wu Yigong,Wu Yong- 
gang, 1980). Il primo è un tearjerker 
con frequenti intermezzi musical, ad 
altissimo tasso lisergico. Una scena per 
tutte: una ragazza (Joan Chen!) tra¬ 
sporta in una barella un soldato ferito, 
che ancora non sa essere suo fratello. 
Si muove in ginocchio scalando centi¬ 
naia di scalini che si inerpicano su una 
montagna, con le gambe che le sangui¬ 
nano, rimirata dalla soggettiva di un 
uccello rapace che la guarda dall’alto. 
Evening Rain è tutto ambientato su 
una nave in cui una poliziotta del po¬ 
polo (rivoluzionaria che piano piano si 
pentirà) scorta un intellettuale perse¬ 
guitato; la fitta rete di complicità e non 
detti che viene a stabilirsi tra i molti 
personaggi è condotta magistralmente 
da un livido, claustrofobico, tesissimo 
incrociarsi continuo di sguardi, con¬ 
trobilanciato simmetricamente dallo 
scorrazzare di una bambina clandesti¬ 
na, che non viene appunto vista da 
nessuno. Finché la perfetta gradualità 
dello sviluppo scroscia nel colpo di 
scena finale in cui la bambina si rivela 
la figlia perduta dell’intellettuale, “re¬ 
dimendo” un microcosmo umano de¬ 
vastato dalla colpa (della RC), e dal fa¬ 
ticoso rimettersi in carreggiata, non¬ 
ché dall’incertezza morale e dalla do¬ 
lorosa rinegoziazione collettiva. 
Incollocabile invece lo strabiliante Wo- 
man Demon Human (Huang Shuqin, 
1987) biopic della prima attrice donna 
del Teatro tradizionale nazionale a re¬ 
citare sulla scena il demone maschile 
Zhong Kui. Vertiginoso incrocio di 
maschere/doppi, vita/teatro, maschi¬ 


le/femminile, dove qualunque concet¬ 
tosità si scioglie in una danza eterea, 
leggerissima, sulle ali di uno stile dav¬ 
vero miracoloso, che rende le concre¬ 
zioni dell’immaginario pesanti come 
macigni e la vita “vera” una nuvola che 
passa e scorre velocissima. Ma questo 
incantevole e tardo frutto della quarta 
generazione, nella sua indimenticabile 
e isolata leggiadria, non fa dimenticare 
il monito severo di Troubled Laughter. 
Che termina col protagonista portato 
via dalla polizia per ragioni ideologi¬ 
che, esattamente come aveva presagito 
qualche scena prima. Ma se in quella 
“profezia” il tutto avveniva tra urla e 
strepiti, ora non rimane che un tran¬ 
quillo e fiducioso stoicismo. 

Già ai suoi albori (1979) la quarta ge¬ 
nerazione sapeva che la tenaglia avreb¬ 
be ricominciato a chiudersi, che sareb¬ 
be finita male e che la tragedia non era 
solamente alle proprie spalle. Puntual¬ 
mente gli spazi di libertà cominciaro¬ 
no a richiudersi, e chi continuò a fare 
dei film bene o male fu riassorbito nel 
mainstream. 

Ma valeva la pena provarci: provare a 
resistere. Anche nella consapevolezza 
che le tragedie della Storia sono con¬ 
dannate a ripetersi. Con tanti che oggi 
straparlano di catastrofe incombente, 
film come questi ci ricordano che l’i- 
nevitabilità della catastrofe non è una 
scusa per non fare niente, ma esatta¬ 
mente il contrario. 

Marco Grosoli 



Troubled Laughter 















XiX Trieste Film Festival 

Trieste, 17-24 gennaio 2008 

Scritture di cinema 

Lo schermo triestino : Tullio Kezich 

Particolarmente attenta alle dinami¬ 
che e alle connessioni tra il cinema e la 
letteratura, l’edizione 2008 del Trieste 
Film Festival ha esplorato in moltepli¬ 
ci direzioni, attraverso le varie sezioni 
ed eventi, i legami possibili tra scritto¬ 
ri/scrittura e cinema: Girotondo. Arthur 
Schnitzler e il cinema, sezione curata da 
Clara Buonanno e Francesco Pitassio 
e dedicata al rapporto dello scrittore 
viennese con il cinema; l’anteprima 
italiana di Ho servito il Re d'Inghilterra 
(Obsluhoval Jsem Anglického Krdle, 
2006) di Jiai Menzel, tratto dall’opera 
omonima dello scrittore ceco Bohumil 
Hrabal; la Trieste raccontata dallo 
scrittore Mauro Covacich nel docu¬ 
mentario Il mare in una stanza di 
Francesco Conversano e Nene Gri- 
gnaffìni; la sezione “ Tutte le films”. Le 
versioni cinematografiche e televisive 
delle opere letterarie di Italo Svevo, che 
ha proposto alcune delle opere prodot¬ 
te per il cinema e la televisione ispira¬ 
te alle opere dello scrittore triestino; 
infine, Lo schermo triestino, progetto 
quinquennale curato da Luciano De 
Giusti e realizzato in collaborazione 
con la Facoltà di Scienze della Forma¬ 
zione dell’Università degli Studi di 
Trieste. Avviato lo scorso anno con l’o¬ 
maggio al regista Franco Giraldi, Lo 
schermo triestino si concentra questa 
volta su una figura di scrittore e intel¬ 
lettuale quanto mai multiforme, quella 
di Tullio Kezich, critico e saggista ci¬ 
nematografico, ma anche romanziere, 
autore teatrale e sceneggiatore, oltre 
che produttore, per il cinema e la tele¬ 
visione. Il festival ha proposto alcuni 
dei film “di” Tullio Kezich, scelti tra 
quelli prodotti con la società “22 di¬ 
cembre”, come I basilischi di Lina 
Wertmiiller o II terrorista di Gianfran¬ 
co De Bosio, entrambi del 1963; tra 
quelli sceneggiati per il cinema, da I 
recuperanti (1969) e La leggenda del 
Santo bevitore (1988) di Ermanno Ol¬ 
mi, scritti il primo con Mario Rigoni 
Stern e il secondo con lo stesso Olmi, 
a Venga a prendere il caffè... da noi 
(1970) di Alberto Lattuada; e tra alcu¬ 
ne riduzioni per la televisione (con un 
crossover con la sezione dedicata a Sve¬ 
vo, visto che Kezich ha più volte colla¬ 
borato a suoi adattamenti per il picco¬ 
lo schermo, come nel caso delle due 
versioni de La coscienza di Zeno, quella 
del ’66 diretta da Daniele D’Anza e 
quella dell’88 di Sandro Bolchi). 

A completare e coronare l’omaggio a 
Kezich è la pubblicazione del libro 
Tullio Kezich, il mestiere della scrittura, 


curato da Riccardo Costantini e Fede¬ 
rico Zecca e pubblicato dalla torinese 
Kaplan, prima doverosa riflessione sul¬ 
la produzione scritta del nostro. Mul¬ 
tiforme, si diceva, perché, come evi¬ 
denziano i due curatori nell’introdu¬ 
zione al volume: “possiamo considera¬ 
re quest’opera come la ricca messe di 
un brillante professionista della parola, 
come l’abbondante raccolto di un 
pragmatico esponente della moderna 
intéllettualità italiana, capace di orien¬ 
tarsi con agio nel mare mosso dell’in¬ 
dustria culturale nostrana, di passare 
con facilità da un medium all’altro, di 
occupare posizioni di indubbio presti¬ 
gio istituzionale e, infine, di raggiun¬ 
gere le vette più alte del mestiere di 
critico cinematografico” (p. 10). E que¬ 
sta “ricca messe” è analizzata in tutte le 
sue forme e declinazioni nei saggi che 
aprono il volume: gli esordi di critico 
sulle pagine di Cinema, Cinema Nuovo 
e Sipario (Nuccio Lodato), la recensio¬ 
ne breve (Alberto Pezzotta) e la forma 
lunga (Claudio Bisoni), il “filmkezich” 
(Roy Menarmi) e le prefazioni allogra- 
fe (Valentina Re), il rapporto col we¬ 
stern (Claudio G. Fava) e quello con 
l’amico Fellini (Marcello Monaldi), 
Kezich narratore (Elvio Guagnini), 
Kezich scrittore (Fabio Francione) e 
Kezich critico scrittore (Callisto Co- 
sulich), Kezich e il teatro, con partico¬ 
lare riferimento al Teatro di Genova 


(Maurizio Giammusso), alla scrittura 
teatrale (Maria Pia Pagani), al rappor¬ 
to con Svevo (Cecilia Serradimigni) e 
al teatro dialettale (Paolo Quazzolo), 
infine Kezich produttore con la “22 di¬ 
cembre” (Simone Venturini). A questa 
prima parte saggistica e a un’intervista 
allo stesso Kezich, fanno seguito la se¬ 
zione “Testimonianze”, che raccoglie 
parole e ricordi di amici, colleghi e so¬ 
dali, tra i quali Morando Morandini, 
Lina Wertmiiller, Francesco Rosi, Er¬ 
manno Olmi e Franco Giraldi, e una 
selezione di “Scritti di Tullio Kezich”, 
che raccoglie testi di varia natura (dal 
monologo teatrale alla relazione per 
convegno, dall’articolo alla lettera) in 
larga parte inediti. In appendice è una 
“lettera d’amore” a Kezich firmata da 
Giorgio Strehler e in chiusura di volu¬ 
me una ricca sezione di apparati, com¬ 
pleta di bibliografia, teatrografia, TV- 
grafia e contributi speciali DVD. 

Alice Autelitano 


Tullio Kezich, 
il mestiere della scrittura 

a cura di Riccardo Costantini e Federico Zecca 



4t- a p 1 a n 


45 





46 


X Future Film Festival 

Bologna, 15-20 gennaio 2008 

8 bit A Documentairy atout Art 
and Video Games (Marcili Ra- 
mocki e Justin Strawhand, 2006) 

“Il cinema è supino”. Con questa 
espressione poco fortunata, dal senso 
confuso e dalle assonanze quasi peco- 
reccie, abbriva il catalogo della decima 
edizione del Future Fdm Festival, svol¬ 
tasi a Bologna dal 15 al 20 gennaio 
2008. La lettura del testo d’apertura, a 
cura di Oscar Cosulich e Giulietta Fa¬ 
ra, rivela il significato alluso da quel ti¬ 
tolo così sfuggente. Il riferimento è al¬ 
la perdita della centralità del Cinema 
nell’attuale panorama mediatico a fa¬ 
vore di una sua delocalizzazione e 
multidirezionalità sancita dalla portata 
trasformativa delle tecnologie digitali 
e di quei mezzi di comunicazione, Web 
in primis, che avrebbero posto il Cine¬ 
ma - ma sarebbe meglio parlare più in 
generale di “prodotti audiovisivi” - in 
posizione orizzontale, supina appunto: 
ossia di maggiore accessibilità sia dal 
lato produttivo che da quello distribu¬ 
tivo. Non posso che concordare con 
questa ipotesi - peraltro un po’ tardiva 
per un festival che si propone di inda¬ 
gare come il dato tecnologico segni il 
passo della mutazioni del cinema con¬ 
temporaneo - e notare inoltre che il 
cambiamento individuato come filo 
rosso dell’edizione emerge in modo 
più preciso dalle sezioni collaterali, ed 
in particolare da un piccolo film pre¬ 
sentato all’interno del programma del 
Future Film Game. 

Considerato uno dei dieci film da non 
perdere del 2007 dalla rivista Wired - 
non certo un rifugio di cinefili, ma 
piuttosto di nerd e geek socialmente in¬ 
tegrati e dotati di un discreto fiuto per 
tutto ciò che si distingue nell’ambito 
delle nuove tendenze tecno-culturali - 
programmato al MoMA di New York, 
8 bit. A Documentary aboutArt and Vi¬ 
deo Games scoperchia e mette in luce la 
ricchezza di proposte del calderone 
delle sottoculture legate a vario titolo 
al mondo del videogame. Il film, un 
ibrido tra rockumentary, documentario 
d’arte e indagine sulle culture giovani¬ 
li, si propone di esplorare le forme 
d’appropriazione mediatica derivanti 
dal videogame. Si parte da dove tutto 
ebbe inizio: il cracking dei giochi per 
Apple II, Atari 800, Comodore 64, 
ZX Spectrum. Subito la nostalgia per 
quelle manciate di pixel che incantaro¬ 
no intere generazioni di giovani inva¬ 
de la platea. Si fanno più chiari i lon¬ 
tani ricordi suscitati da quella grafica 
che un tempo sembrava fantascientifi¬ 
ca (e che oggi appare così naif) e da 
quelle sonorità robotiche che furono la 


colonna sonora per quei milioni di 
giovani che nei tardi Anni Ottanta 
giocavano con passione ai videogame. 
Punto di forza del film, e di gran par¬ 
te del successo di alcune espressioni di 
hackìng del videogame, è proprio la 
profonda capacità di legarsi ad un pas¬ 
sato magico, un’infanzia lontana ma 
ancora rievocabile, grazie al ritorno di 
fiamma per i videogame di prima ge¬ 
nerazione tuttora popolari grazie alle 
loro versioni emulate che girano sulle 
più recenti piattaforme software. 

Ma torniamo agli Anni Ottanta quan¬ 
do i giocatori più “smanettoni”, non 
contenti di presenziare nelle vanity 
board dei videogame più celebri, ini¬ 
ziarono a crackare i giochi della na¬ 
scente industria dell ’homegaming favo¬ 
rendo la circolazione virale ed incon¬ 
trollabile dei cloni, e iniziando a farsi 
un nome nelle community legate alle 
specifiche piattaforme di gioco. Questi 
gamer diventarono delle vere e proprie 
star della preistoria del videogame. 
Narcisi e vanitosi al punto da non ac¬ 
contentarsi di violare i codici, essi vo¬ 
levano molto di più: uno spazio tutto 
loro all’interno dello stesso videogame 
crackato. Iniziarono compilando po¬ 
che righe di codice macchina per por¬ 
re disegni e piccole animazioni come 
firme del loro passaggio. Le animazio¬ 
ni, progressivamente sempre più ricer¬ 
cate ed accompagnate da performance 
sonore e di piccole dimensioni, diven¬ 
tarono una forma d’espressione a par¬ 
te. Apprezzate per la loro peculiarità 
grafica si guadagnarono un pubblico di 
appassionati e specialisti di demo coder 
(gli autori di questi piccole creazioni 
grafiche in apertura del videogame 
crackato). Si afferma così la cosiddetta 
demo-scene e si fortificano le basi della 
subcultura degli hacker e dei modder, 
cioè di quegli utenti che non si limita¬ 
no a fruire un contenuto o ad utilizza¬ 
re una piattaforma seguendo il manua¬ 
le d’uso, ma pretendono di appropriar¬ 
si della piattaforma e dei contenuti che 
essa veicola modificandoli anche radi¬ 
calmente. Utenti in grado di agire su 
un sistema e creare da questo oggetti e 
contenuti creativi originali, non previ¬ 
sti dall’apparato di partenza, che a se¬ 
guito di un intervento di hacking si im¬ 
plementa di un nuovo valore. 

Da qui, il passo verso tutte le altre for¬ 
me di sperimentazione sui videogame 
è breve. Il documentario di Martin 
Ramocki e Justin Strawhand infatti 
continua indagando il fenomeno della 
chip-music\ le composizioni musicali 
che nascono utilizzando i i registrati 
nella memoria delle chip audio delle 
console da gioco per poi inoltrarsi nei 
territori di sperimentazione artistica 
legata alla manipolazione tecnologica. 
Tra le opere presentate nel film si di¬ 
stinguono, per ironia e semplicità, al¬ 


cuni dei lavori di Cory Arcangel, gio¬ 
vanissimo artista di Brooklin che ma¬ 
nipolando le cartucce per Nintendo ri¬ 
programma le azioni di Mario. In Su¬ 
per Mario Clouds la manipolazione del 
codice della cartuccia ha permesso di 
cancellare tutto ciò che era presente 
nel videogame ad eccezione delle nu¬ 
vole di pixel bianchi che scorrono al¬ 
l’infinito su un fondale azzurro inten¬ 
so. Altri artisti invece preferiscono la¬ 
vorare sui cosiddetti buchi nella pro¬ 
grammazione, i bug dei videogame, fa¬ 
cendo esplodere il perenne conflitto 
tra game and play: tra griglie di azione 
proposte dalla piattaforma e possibilità 
di manovra concesse all’utente. Alex 
Galloway con le sue Prepared Playsta¬ 
tion propone delle manipolazioni fisi¬ 
che della console : attraverso una serie di 
elastici posizionati sul gamepad l’artista 
crea dei loop automatici che mandano 
in cortocircuito il motore del gioco. 

Il cuore di 8 bit è però cositituito dalla 
Gameboy music ovvero la composizione 
musicale attraverso le famosissime 
console handheld della Nintendo. Mol¬ 
ti i “gameboys” (poche le “gamegirls”) 
musicisti intervistati: il panorama del¬ 
la i Sbit music che vanta una produzione 
musicale variegata con sfumature che 
vanno dall’elettronica sperimentale a 
melodie più facilmente approcciabili, 
sembrerebbe tutt’altro che marginale, 
ed in voga tra festival specialistici, rave 
e gallerie d’arte moderna. 

Quello che emerge dal ritratto della 
DIY [do it yourself) generation raccon¬ 
tata in 8bit è la strategia di svelamento 
e rimodulazione dei meccanismi na¬ 
scosti che reggono le tecnologie presu¬ 
mer con le quali quotidianamente ab¬ 
biamo a che fare. Come ricorda Ra¬ 
mocki capire cosa ci sia dietro le tec¬ 
nologie d’uso comune diventa una del¬ 


le necessità fondamentali delle comu¬ 
nità artistiche: 

we mess with electronics because 
we identify it as a source of mean- 
ing for our generation, a way of re- 
connecting with our surrounding 
reality mosdy composed of code 
and technology. The tools used in 
this struggle will inevitably come 
from what we learned in college, 
namely Clement Greenberg and 
Andy Warhol. But thè phenome- 
non we see goes beyond mod- 
ernism. It is no longer thè need to 
clarify thè medium, or find thè 
best form for its content.The con- 
cept of an avant-garde pushing thè 
envelope toward some abstract 
“New” is slowly but surely yielding 
to a very specific, tactical approach 
of returning technological knowl- 
edge where it belongs: in human 
lives 1 . 

Roberto Braga 


Note 

1. Marcin Ramocki, “DIY: The Militant Embra- 
ce of Technology”, http://ramocki.net/ramocki- 
diy.pdf. 



8 bit A Documentary aboutArt and Video Games 























Doppio carpiato senza rete 
La distribuzione del documenta¬ 
rio italiano contemporaneo 

Speciale a cura di Angelita Fiore e 
Federico Giordano 


vo” (Conte), o delle necessità schietta¬ 
mente descrittive di un campo di ap¬ 
plicazione specifico - la distribuzione 
italiana, più o meno “consolidata” (Fio¬ 
re), o quella internazionale (Odorico); 
quella della tv generalista e, soprattut¬ 
to, satellitare (Carini); lo sfaccettato 
mondo del Web (Braga) - ma che non 
si sottrae alle considerazioni critiche 
attraverso la segnalazione di quello che 
nel sistema distributivo non funziona 
attualmente (Rossi e Mellara, Moroni, 
Santoro), o delle difficoltà di cogliere 
pienamente alcune possibilità quali 
quelle della distribuzione via Internet 
(Braga) o dell’IMAX (Conte). È sem¬ 
brato utile ascoltare anche delle voci 
fra chi si occupa “praticamente” delle 
questioni distributive da differenti 
prospettive (Grosoli, Minuto, Santoro, 
Moroni) cercando di raccogliere dalle 
loro esperienze un quadro delle criti¬ 
cità in campo e dei suggerimenti per 
potenziali vie alternative di distribu¬ 
zione (come il progetto equo-solidale 
Cine Sur della Federazione Interna¬ 
zionale dei Circoli del Cinema o quel¬ 
lo di “tour” su modello teatrale de Le 
ferie di Licu di Vittorio: Moroni^, 

Da questo spaccato, pur con dei distin¬ 
guo, sx potrebbe senza fatica dedurre 
che il documentario italiano non è mai 
stato così “vivo”, ricco, differenziato e 
“vincente”. Sarà vera gloria? Al mo¬ 
mento si può dire di certo che ha aiu¬ 
tato il cinema italiano a risollevarsi da 
una certa sua “pesantezza” e lo ha indi¬ 
rizzato, paradossalmente, partendo dal 
“locale”, verso il globale. 


Introduzione 


Nel cinema italiano da vent’anni a 
questa parte, volenti o nolenti, le que¬ 
stioni distributive hanno assunto un 
rilievo almeno pari, se non superiore, 
alla dimensione estetica. “Visibilità” è 
la parola d’ordine dei cineasti, ripetuta 
in maniera ossessiva e trasmigrante di 
bocca in bocca, fin quasi perdere so¬ 
stanza e diventare una specie di for¬ 
mula “rituale”: l’ecolalia diviene glosso¬ 
lalia, una preghiera iniziatica, senza al¬ 
tro scopo che se stessa, alla quale gli 
adepti non possono sottrarsi se voglio¬ 
no dirsi membri del “Nuovo Cinema 
Italiano”. Ma se tale funzione del siste¬ 
ma ha assunto fin qui una forma ri¬ 
vendicativa, quando non di sterile ge¬ 
remiade (ah, non ci sono i soldi; ah, lo 
stato è cattivo; ah, i produttori sono 
insensibili; ah, se fossimo in Francia), 
sorprendentemente, e silenziosamente, 
ad essa si è opposta un’agguerrita e re¬ 
cente organizzazione “dal basso”, di 
chi si rimbocca le maniche e sfrutta le 
nuove possibilità offerte dalle tecnolo¬ 
gie informatiche e dalla digitalizzazio¬ 
ne e che fa fruttare le proprie cono¬ 
scenze e disponibilità all’innovazione e 
apertura internazionale, o che, banal¬ 
mente, appoggia e sostiene con lo spi¬ 
rito di sacrifìcio e la passione una “di¬ 
stribuzione” che altrimenti sarebbe ab¬ 
bandonata al suo destino. 

Di questa combattiva posizione, “di re¬ 
sistenza”, il documentario è divenuto 
una delle avanguardie. In questo senso 
può essere utile stenderne una sorta di 
“mappa”, di tassonomia delle sue me¬ 
todologie d’impiego presso il sistema 
distributivo, dalla quale si fa assegna¬ 
mento di dedurre anzitutto la sua po¬ 
sizione non ancillare e la sua vocazio¬ 
ne oppositiva. 

Ma se tale mappatura parte dal basso, 
essa non esclude di rappresentare posi¬ 
zioni che ambiscano a divenire un si¬ 
stema organizzativo e produttivo in¬ 
dustrialmente, c dunque “commercial¬ 
mente” e in termini di riscontro di 
pubblico, piuttosto solido. L'intenzio¬ 
ne è di comporre un’immagine del do¬ 
cumentario e della sua distribuzione al 
presente, certamente, ma anche di in¬ 
dagarne le radici nel recente passato 
del film non-fìction italiano (Gianna- 
relli) e gettare uno sguardo sulle possi¬ 
bilità del futuro (Braga, Conte). 

Gli strumenti utilizzati sono quelli 
dell’analisi attraverso l’indagine che 
tiene conto anche del dato “quantitati¬ 


Federico Giordano 


















































































































































48 


Saggi 

L’est-etica della distribuzione 

“Possono essere considerati film buona 
parte dei documentari che arrivano sui 
nostri schermi?. 

Forse bisognerebbe chiedersi anche 
cosa centrano con il documentario 
tradizionalmente inteso: quello di cui 
trattano con profondità teorica saggi 
come Introduzione al documentario di 
Bill Nichols e Vedere e potere di Jean- 
Louis Comolli, scritti prima di Fah¬ 
renheit 9/11 o di Una scomoda verità ’ 1 . 
A che esiti metodologici e accademici 
ci possono indurre considerazioni 
comparative tra il presente e il passato, 
tra un linguaggio conservatore e uno 
reazionario? 

È chiaro che la soglia dell’ll settem¬ 
bre ha cambiato le carte in gioco, in 
America e altrove. Il 2001 è stato un 
anno di catastrofica metamorfosi nel¬ 
l’assetto territoriale dell’arte e della 
politica. Ciò che è successo non è altro 
che la rappresentazione di “esplosioni” 
ideologiche ed economiche, vive e ac¬ 
cese già in secoli di storia. 

Se a livello mondiale si parla di 11 set¬ 
tembre, in Italia, nel luglio'dello stesso 
anno, si è verificato un antecedente 
mediatico: il G8 di Genova. L’esubero 
di immagini, la contaminazione vio¬ 
lenta degli scontri documentati ha 
pian piano aperto le strade a un nuovo 
modo di filmare e utilizzare il girato. 
L’attuale estetica del linguaggio cine¬ 
matografico ha dato origine a incon¬ 
sueti canali di diffusione; si cercano 
percorsi alternativi esterni al circuito 
cinematografico: il web, la rete, i comi¬ 
zi politici, le sale dei tribunali sono i 
luoghi di una nuova forma di espres¬ 
sione, in principio latente, successiva¬ 
mente cinematografica. 

Questa inedita tendenza è essenziale 
per comprendere il particolare feno¬ 
meno che ha investito il documenta¬ 
rio, ovvero la sostituzione della “distri¬ 
buzione” con un concetto più poetico e 
meno materialistico: “visibilità”. Tutta¬ 
via questa sola non basta, soprattutto 
in un’era in cui il documentario ha rag¬ 
giunto una maturità stilistica e lingui¬ 
stica tale da necessitare di una distri¬ 
buzione vera e propria per compensare 
gli alti costi di realizzazione e di post¬ 
produzione. 

Assistiamo, dunque, a una continua mi¬ 
grazione da una canale distributivo a un 
altro: alcuni film conquistano popola¬ 
rità nei festival (Bellaria Film Festival, 
Salina Doc Fest, Biografilm Festival, 
RomaDocFes't, Visioni italiane/Visioni 
doc, ecc.), altri vengono acquistati dalle 
tv satellitari (accessibili a una piccola 
élite di spettatori), altri ancora vengono 


trasmessi nelle televisioni statali in se¬ 
conda serata (Istanbul, la città narrata da 
Nedìm Gursel, 2007, di Enza Negroni, 
Primavera in Kurdistan, 2006, di Stefa¬ 
no Savona, L’udienza è aperta, 2006, di 
Vincenzo Marra, Io giuro, 2007, di Ma¬ 
ria Martinelli, Il bravo gatto prende i to¬ 
pi, 2006, di Francesco Conversano e 
Nene Grignaffini) o allegati in DVD a 
riviste o quotidiani (Merical, 2007, di 
Federico Ferrone, Michele Manzolini, 
Francesco Ragazzi). 

La distribuzione del documentario co¬ 
stituisce tuttavia uno strumento di dif¬ 
fusione non pervasiva e, proprio per 
questo motivo, nascono canali alterna¬ 
tivi per far circolare e far conoscere le 
storie narrate. Tuttavia ci sono rari ca¬ 
si di documentari italiani che hanno 
raggiunto il grande schermo; tra questi 
ricordiamo Viva Zapatero! (Sabina 
Guzzanti, 2005), La strada di Levi 
(Davide Ferrarlo, 2005, distribuito in 
sala dalla 01 Distribution nel 2007), Il 
mio paese (Daniele Vicari, 2006, distri¬ 
buito in sala dalla Vivo Film nel 
2007), Pasolini prossimo nostro (Giu¬ 
seppe Bertolucci, 2006), Vogliamo an¬ 
che le rose (Alina Marazzi, 2007, distri¬ 
buzione Mikado), Biutìful Cauntri 
(Esmeralda Calabria, Andrea D’Am¬ 
brosio, Peppe Ruggiero, 2007, nelle sa¬ 
le cinematografiche nel 2008, distribu¬ 
zione Lumière 8c Co.) e pochi altri. 
Ma se queste sono solo le eccezioni, vi 
è, però, un elenco sterminato di titoli 
italiani di film lungometraggio docu¬ 
mentari più o meno conosciuti, nono¬ 
stante il loro passaggio in sala sia stato 
irrisorio, breve o inesistente. Questa 
visibilità è stata permessa da una sorta 
di militanza che gli autori insieme a 
pochi produttori ed esercenti sono riu¬ 
sciti a portare avanti nel tempo con 
costanza. Un’operazione simile negli 
anni Sessanta aveva dato avvio all 'un¬ 
derground, oggi tutto ciò coincide con 
il termine “sopravvivenza” che, in ulti¬ 
ma battuta, potrebbe essere sostituito 
dalla parola “consapevolezza”. 

Ma se negli anni Sessanta la margina¬ 
lità, l’essenza periferica e sotterranea 
spesso e volentieri coincideva con una 
scelta di poetica, oggi è una costrizio¬ 
ne dettata dalle leggi dell’industria ci¬ 
nematografica. 

Più che di estetica si può parlare, quin¬ 
di, di etica. 

Il principio è queEo di convertire la 
“visibilità” in “circuitazione” e per far 
ciò i registi hanno iniziato a compren¬ 
dere le potenzialità che possono essere 
conseguite dalla formazione di un 
pubblico di settore diverso da queEo 
puramente cinematografico 2 : infatti se 
per E cinema di fiction si può parlare di 
un preciso territorio di distribuzione 
nel quale le sale cinematografiche si 
pongono come i luoghi per eccedenza 


di fruizione deEe singole opere, per il 
documentario non sembra essere la 
stessa cosa. 

I “luoghi” del film non fiction italiano 
sono frammentari, incerti, dispersivi e 
ciò ostacola la nascita di un pubblico 
specializzato o quantomeno diffuso: il 
fruitore del documentario è altrove, 
fuori dal macrocosmo deEo spettatore 
convenzionale. 

In tour verso l’indipendenza. La decen¬ 
tralizzazione delle sale d'essai 

NegE ultimi anni si è spesso discusso 
legittimamente sui problemi deEe mo¬ 
dalità produttive e del reperimento ri¬ 
sorse per E finanziamento di film do¬ 
cumentari. Ma sebbene sia proprio E 
capitale a stabilire le condizioni e lo 
svEuppo di determinate “correnti” o 
“prassi” artistiche, la ricerca di un plu¬ 
svalore culturale spesso risulta soffoca¬ 
ta dagE esigui finanziamenti da parte 
di enti pubblici o privati che pilotano e 
stabiliscono le tematiche e le modalità 
del fare cinema. 

Contemporaneamente si modificano 
anche le modalità di circolazione dei 
film documentari senza la mediazione 
di importanti case di distribuzione: 
neEa maggior parte deEe volte è E re¬ 
gista ad andare a caccia del proprio 
pubbhco divenendo, per necessità, un 
distributore anomalo. 

In EmEia-Romagna nascono così due 
progetti importanti: uno per portare i 
film neEe sale, queEe periferiche dislo¬ 
cate ai margini dei quartieri, l’altro per 
introdurre il linguaggio documentari¬ 
stico neEe scuole attraverso la pro¬ 
grammazione didattica. 

La prima iniziativa è Doc in Touri nata 
per valorizzare innanzitutto il ruolo 
deEe sale cinematografiche e in parti¬ 


colare queEe d’essai e del piccolo eser¬ 
cizio, quaE luoghi privEegiatì di pro¬ 
mozione culturale e di aggregazione. A 
questo proposito, numerose proiezioni 
offrono l’opportunità di approfondire i 
temi trattati nei documentari attraver¬ 
so incontri con gh autori e dibattiti” 4 . 
A partire da un catalogo gE esercenti 
scelgono alcuni dei film da proiettare 
neEe proprie sale. Oltre a questo pro¬ 
getto la D.E-R, insieme aE’Assemblea 
Legislativa deEa Regione EmEia-Ro- 
magna, ha dedicato particolare atten¬ 
zione anche al versante formativo. Gli 
insegnanti interessati scelgono da un 
catalogo realizzato ad hoc i film da in¬ 
serire nel percorso didattico 5 . 

Un’altra forma di distribuzione alterna¬ 
tiva è queha portata avanti da Do- 
cumè 6 : E progetto si avvale di un cata¬ 
logo aggiornato e filtrato da una sele¬ 
zione dei film che arrivano in visione; 
l’iniziativa è rivolta aEa distribuzione 
indipendente di documentari da desti¬ 
nare ai piccoli cinema, sale video di co¬ 
munità (associazioni/scuole) e rassegne. 
Per la vendita e l’acquisto dei docu¬ 
mentari è, invece, indicativa la nascita 
di un mercato on-line che sembra 
prendere il sopravvento rispetto a 
queEo classico: Doc Video 7 muove da 
un’idea di Renato Peronetto per ga¬ 
rantire un’efficace commercializzazio¬ 
ne del film non fiction italiano e stra¬ 
niero. 

La distribuzione del documentario ol¬ 
trepassa il più deEe volte i circuiti con¬ 
venzionali propri del film di fiction e 
raggiunge esiti convincenti attraverso 
la rete, E passa-parola e la tenacia dei 
singoE autori. Finora la distribuzione 
del documentario italiano ha avuto un 
andamento centrifugo: le Enee di for¬ 
za vengono sbalzate verso la periferia, 
le sale d’essai o queEe dei centri cultu- 



La strada di Levi 












rali-off. C’è, però, chi ha lottato per 
conquistare il centro delle zone urba¬ 
nizzate, per sconfiggere questa ten¬ 
denza a decentralizzare un certo tipo 
di cultura, perché, qualsivoglia legge 
distributiva venga imposta, occupare 
una sala cinematografica è pur sempre 
una grande soddisfazione e anche il 
modo più convincente per educare il 
pubblico e la critica. 

Un’esperienza esemplare è rappresen¬ 
tata dal regista Vittorio Moroni che 
per promuovere Tu devi essere il lupo 
(2005) fonda l’associazione MySelf: 
grazie alla prevendita dei biglietti fatta 
porta a porta, riesce a far circolare la 
sua pellicola nelle sale: 


ha dato impulso a una “rara doppia 
specializzazione” 10 con l’obiettivo di 
creare un “cinema della memoria”, un 
laboratorio multidisciplinare dove po¬ 
ter far conoscere meglio e apprezzare 
testimonianze musicali e cinematogra¬ 
fiche spesso sconosciute perché bandi¬ 
te dalla programmazione commercia¬ 
le: film troppo indipendenti e quindi 
clandestini, documentari. 

Angelita Fiore 


abbiamo chiesto a chiunque rite¬ 
nesse il film meritevole di incon¬ 
trare un pubblico di investire dei 
soldi in cambio di una quota sugli 
incassi. Per arrivare alla cifra mini¬ 
ma necessaria a stampare le 8 co¬ 
pie del film e a coprire le spese di 
una campagna promozionale al¬ 
ternativa, abbiamo anche organiz¬ 
zato una festa il cui motto era: 
“prendi un pezzo del film!”. Ab¬ 
biamo recuperato la scenografia 
del teatrino delle marionette (una 
scena del film) realizzata dal pitto¬ 
re Massimo Caccia e l’abbiamo ta¬ 
gliata in 300 pezzi. Così chiunque, 
con una donazione, poteva pren¬ 
dere un pezzo del film e portarse¬ 
lo a casa 8 . 


stesso patto con il pubblico Vitto- 
Moroni (50Notturno-MySelf) lo 
cercato per il documentario Le ferie 
Licu (2007) organizzando un fur- 
con cui portare il film in giro 
l’Italia: “Licu tour”. 

Agostino Ferrente (Apollo 11) 9 


Note 

1. Alberto Pezzotta, “La non fiction fa male? 
Contro il documentario. Da Michael Moore a 
Sabina Guzzanti: il cinema non abita più qui”, Se- 
gnocinema , n. 149, gennaio-febbraio 2008. 

2. L’epico filmato Battle at Kruger, che ha spopo¬ 
lato su YouTube diventa un documentario: “il fil¬ 
mato fu girato nel settembre del 2004 da David 
Budzinski, in vacanza al Parco Nazionale Kruger 
in Sudafrica. Nel filmato si vedono alcuni leoni 
che attaccano un cucciolo di bufalo e riescono a 
catturarlo. Mentre i ‘re della foresta’ cercano di da¬ 
re il colpo di grazia al piccolo bufalo, quest’ultimo 
cade in un laghetto: i leoni tentano di riportarlo 
sulla terra ferma, ma all’improvviso compare dal¬ 
le acque un coccodrillo che cerca di partecipare 
alla spartizione della preda. Tuttavia i leoni rie¬ 
scono a tirarlo via dalle grinfie del coccodrillo e a 
portarlo di nuovo sulla terra ferma. A questo pun¬ 
to lo circondano e sono pronti a ucciderlo. Dopo 
pochi istanti compare da lontano una mandria di 
bufali, unita e decisa, che si scaglia contro il grup¬ 
po di leoni, mettendoli in fuga e riuscendo a sal¬ 
vare la vita del cucciolo. Budzinski, una volta tor¬ 
nato a Houston cercò di vendere l’incredibile fil¬ 
mato prima al canale televisivo della National 
Geographic e poi ad Animai Planet. Entrambe le 
tv rispedirono indietro il video. Allora il manager 
texano decise di postare il video su YouTube : il fil¬ 
mato è diventato uno dei video più visti nella sto¬ 
ria del popolare sito. L’anno scorso il National 
Geographic è tornato sui suoi passi, ha acquistato 
i diritti del filmato e da esso ha prodotto un do¬ 
cumentario di oltre un’ora, intitolato Caught on 
Safari: Battle at Kruger che proprio in questi gior¬ 
ni è stato trasmesso in America dalla stessa rete 
televisiva internazionale”, http://www.corriere.it/ 
animali/08_maggio_18/leoni_bufali_documenta 
r io_60c890a8-24ea-lldd-80ae-00144f486ba6. 
shtml. 

3. L’iniziativa si svolge nell’arco di due mesi, per 
un totale di 120 proiezioni in una trentina di sa¬ 
le. Il catalogo dei film è visionabile sul sito 
http://www.docintour.eu/; i promotori dell’ini¬ 
ziativa sono la Regione Emilia Romagna, la Fice, 
il Fronte del pubblico e la D.E-R. 

4. Cfr. http://www.regione.emiha-romagna.it/wc 
m/ermes/notizie/news/2007/mar/documentario. 
htm. 

5. La D.E-R in collaborazione con Videoteca 
dell’Assemblea Legislativa ed Emila Romagna 
Film Commission, trasferisce su web il videocàta- 
logo Cdrom Documentando, offrendo agli autori 
e produttori la possibilità di aggiornare periodica¬ 
mente con le nuove opere il videocatalogo on fi¬ 
ne, con trailer, foto, sinossi e schede biografiche. Il 
sito web http://www.documentando.com è un 
censimento dinamico della produzione documen¬ 
taristica esistente, ossia uno spazio di visibilità e 
autopromozione delle realtà creative e produttive. 
Il progetto è curato da Roberta Barboni ed Enza 
Negroni. 

6. http://www.docume.org. 

7. http://www.docvideo.it. 

8. http://www.cinemaitaliano.info/ da_tu_devi_ 
essere_il_lupo_a_le_ferie_di_ficu_notizia00391. 
html. 

9. http://www.apolloundid.it. 

10. Cfr. Enrico Ghezzi, lettera pubblicata sul sito 
web http://www.apolloundici.it/CinemaApol- 
lo/Esempio.asp. 


49 


Pasolini prossimo nostro 
































Nuovi contenitori per contenuti 
alternativi 

Il documentario tra D-Cinema e 
IMAX 


Nel mondo il numero di installazioni 
digitali è passato da 181 nel dicembre 
del 2003, a 4.205 nel giugno del 2007 
con un aumento percentuale solo negli 
ultimi 12 mesi pari al 211% 1 . Il Nord 
America con 3.106 unità (+307%), ar¬ 
riva a detenere il 76% del parco digita¬ 
le mondiale. L’Europa passando da 
262 a 694 schermi digitali, cresce in 
percentuale nell’ultimo anno del 
165%. I paesi europei con un numero 
maggiore di strutture sono Gran Bre¬ 
tagna e Germania, con, rispettivamen¬ 
te, 244 e 142 sale all’attivo, seguiti dal 
Belgio con 44 impianti. 

Lo scenario italiano, dopo un 2005 che 
ha registrato un notevole incremento 
del parco sale digitali, negli ultimi an¬ 
ni appare piuttosto statico, frenato da 
due problematiche principali: gli in¬ 
genti costi di adozione e di manuten¬ 
zione delle tecnologie (il 47,4% dei ri¬ 
spondenti afferma di aver acquistato 
con mezzi propri le attrezzature) e la 
scarsità di titoli distribuiti in digitale 
sul mercato italiano. 

Per converso non esistono, nel mondo, 
molte sale attrezzate per la visione di 
film in formato “Large Format Imax 
Screen” 2 ; sono 247 e le più importanti 
e complete si trovano nel Nord Ame¬ 
rica, a Barcellona, a Madrid e a Berli¬ 
no 3 : il 50% è situato all’interno di par¬ 
chi tematici, musei, acquari e multisa- 
le. Due soltanto in Italia, a Riccione e 
a Taranto. 

Gli esercenti italiani non considerano 
elemento distintivo nella differenzia¬ 
zione dell’offerta la componente tec¬ 
nologica a scapito di fattori maggior¬ 
mente esperienziali. Intrattenere lo 
spettatore in contesti ludici non trova 
un forte riscontro nella realtà italiana, 
ancorata più al contenuto che al conte¬ 
nitore. Le componenti ancillari all’of¬ 
ferta sembrano ancora non poter ga¬ 
rantire un’esperienza fruitiva significa¬ 
tiva, gli elementi di spicco nel panora¬ 
ma italiano restano legati ad esigenze 
di sviluppo personale e di interazione 
sociale: l’esperienza cinematografica 
nasce come esperienza complessa, che 
non si riduce al momento della visio¬ 
ne, ma ne abbraccia la precedente scel¬ 
ta ed il successivo ricordo. 

La componente comunicativa è un fat¬ 
tore determinante. La realtà italiana 
digitale, composta in gran parte da 
monosale, limita notevolmente tale 
possibilità anche se la sinergia tra sale 
dello stesso circuito diviene lo stru¬ 
mento ideale per reindirizzare lo spet¬ 
tatore verso strumenti più innovativi. 


Nell’ottica di una crescente valorizza¬ 
zione della componente esperienziale 
dell’offerta, maggiore attenzione dovrà 
essere dedicata in futuro al coinvolgi¬ 
mento dello spettatore derivante dalla 
tecnologia digitale, attualmente poco 
sfruttato come leva comunicativa nei 
messaggi promozionali per lasciare 
spazio e dare enfasi a componenti di 
innovazione tecnologica e migliore 
qualità di fruizione. 

Qui emergono i già precedentemente 
citati problemi: da un lato l’assenza di 
contenuti, dall’altro i costi dell’investi¬ 
mento. Solo pochissime produzioni 
sono realizzate per essere veicolate su 
supporti digitali e si tratta prevalente¬ 
mente di film documentari e di testi 
promozionali. 

Un aspetto invece non da sottovaluta¬ 
re dal punto di vista distributivo resta 
la contrazione dei tempi dell’intera fi¬ 
liera cinematografica. Più prodotti, in- 
so.mma, e con tempi di attesa inferiori: 
una maggiore apertura verso soggetti 
economici e sociali in precedenza 
spesso marginalizzati dall’industria ci¬ 
nematografica e dai suoi meccanismi 
produttivi 4 . 

Trasformare un documentario, realiz¬ 
zato in 16mm, in un prodotto per la 
distribuzione, ovvero in 35mm, e 
stamparlo in 3-4 copie ha, infatti, dei 
costi notevoli. Gli spettatori stimati 
per ogni proiezione possono essere an¬ 
che meno di 700 e difficilmente rie¬ 
scono a coprire i costi di conversione. 
Trasferire la spesa dal lato della produ¬ 
zione all’esercizio, portando le sale al¬ 
l’acquisto di proiettori digitali e lo 
scambio di documentari via satellite 
per prodotti di interesse comune a più 
paesi, può favorire concretamente la 
nascita di un ’audience stabile. 

A questo proposito nel 2002 nasce 
DocuZone (EDZ) 5 , il primo network 
di distribuzione di documentari in un 
circuito di sale digitali in ambito euro¬ 
peo. La presenza di una piattaforma di 
scambio favorisce non solo la collabo- 
razione tra i soggetti coinvolti, ma gio¬ 
ca un ruolo attivo nella diffusione dei 
contenuti a livello promozionale. Pro¬ 
duttori, distributori ed esercenti si ri¬ 
trovano a perseguire un obiettivo co¬ 
mune, volto alla creazione di un circui¬ 
to di distribuzione più ampio. Nasce 
un database nel quale vengono archi¬ 
viati prodotti provenienti da tutto il 
mondo, programmato per garantire 
una ricerca ed uno scambio facilitati e 
guidati da interessi di settore. Un luo¬ 
go sicuro, dunque, in cui raccogliere 
produzioni indipendenti e non, in gra¬ 
do di creare un impatto nel mercato 
cinematografico per filmakers e non 
ultimi gli spettatori. 

Il documentario, dunque, come scom¬ 
messa alternativa per le sale dotate dì 
attrezzature digitali rappresenta, inve¬ 


ce, una stabile conferma per altri con¬ 
testi di fruizione che nella spettacola¬ 
rità della visione lanciano il proprio 
guanto di sfida al cinema più conven¬ 
zionale. 

La tipologia di struttura che caratte¬ 
rizza gli IMAX porta con sé non solo 
condizioni di fruizione diverse ma una 
produzione di pellicole dedicata, in cui 
spicca il genere documentario, ma che 
non dimentica al contempo il cinema 
hollywoodiano. 

Nelle produzioni IMAX il girato è in 
70mm, ovvero ciascun frame è 10 volte 
più largo rispetto al 35mm. La proie¬ 
zione avviene su uno schermo gigante, 
alto 80 piedi e largo 100, posizionato a 
ridosso della platea. La vicinanza è 
strettamente legata alla spettacolarità 
delle immagini, in grado di offrire un 
coinvolgimento pressoché totale. 

“Di solito ad avere successo nei cinema 
tecnologici dallo schermo gigantesco 
sono soprattutto i documentari, per 
questo ne vengono girati una ventina 
all’anno appositamente per le sale 
IMAX contro le sei o sette pellicole 
hollywoodiane che soltanto dopo l’u¬ 
scita nel formato classico a 35 milli¬ 
metri sono trasposte anche in quella a 
70 millimetri a 15 perforazioni, carat¬ 
teristica di questo tipo di film”, spiega 
Roberto Righi, direttore del teatro 
Tim IMAX di Oltremare. Con tali 
pellicole, l’esigenza è quella di trarre 


maggior vantaggio possibile dalla 
spettacolarità della visione, agendo sul 
livello non solo emotivo ma anche 
emozionale dello spettatore. 

Il documentario diventa protagonista 
incontrastato nelle scelte di program¬ 
mazione, con ben 46 titoli tra le pro¬ 
duzioni dì maggior incasso (Tab. 1). 
IMAX, ovvero un viaggio all’interno 
di una varietà di luoghi non artificiali. 
Film come Aerose thè Sea of Time 
(Stephen Low, 1995) raccontano allo 
spettatore la natura in formato tridi¬ 
mensionale, esasperando il contrasto 
tra l’immobilismo del corpo e la mobi¬ 
lità dello sguardo. Le immagini cir¬ 
condano il pubblico in sala dando vita 
ad un contesto percettivo panoramico; 
“adottare uno sguardo IMAX, ovvero 
ritrovare se stessi interpellati in un 
raggio di azione esperienziale episte¬ 
mologico in grado di inglobare sia il 
museo sia le nuove tecnologie dell’in¬ 
trattenimento” 7 . 

Così, come nel più noto Cinerama, lo 
spettatore viene trasportato in un viag¬ 
gio attraverso l’Europa, attraverso lo 
spazio o negli abissi marini. In molti 
casi sembra di partecipare ad uno spet¬ 
tacolo dal vivo, gli occhi sono liberi di 
vagare nello spazio 8 : “lo spazio del 
proscenio antistante lo schermo sem¬ 
bra scomparire, e il pubblico ha la sen¬ 
sazione di entrare in un evento dipin¬ 
to sul frontale schermo ricurvo” 9 . 



























































































































































ANNO 

TITOLO 

INCASSO 




2002 

Adrenaline Rush: The Science of Risk 

$16,933,791 

2002 

The Lion King (IMAX) 

$15,682,879 

2002 

Pulse: A Stomp Odyssey 

$10,086,514 

2002 

Santa vs. The Snowman 

$9,609,169 

2002 

Star Wars: Attack of thè Clones (IMAX) 

$8,494,458 

2002 

ESPN’s Ultimate X - The Movie 

$4,197,175 

2002 

Apollo 13 (IMAX) 

$1,759,075 

2002 

Lewis & Clark: Great Journey West 

Non pervenuto 

2001 

Shackleton’s Antarctìc Adventure 

$15,553,324 

2001 

Haunted Castle 

$13,528,282 

2001 

China: The Panda Adventure 

$3,708,478 

2001 

N’sync: Bigger than Live 

$1,808,679 

2001 

All Access: Front Row. Backstage. Live! 

$995,122 

2000 

Fantasia 2000 (IMAX) 

$60,507,228 

2000 

Dolphins 

$54,000,000 

2000 

Michael Jordan to thè MAX 

$18,642,318 

2000 

Cirque du Soleil - Journey of Man 

$15,626,076 

2000 

Cyberworld 3D 

$11,243,857 

2000 

Alien Adventure 

$5,017,383 

1999 

Galapagos 

$17,294,683 

1999 

Extreme 

$12,456,958 

1999 

Island of thè Sharks 

$10,658,756 

1999 

Encounter in thè Third Dimension 

$7,195,792 

1999 

Wolves 

$5,361,306 

1999 

Siegfried &, Roy: Masters of thè Impossible 

$5,231,283 

1999 

Wildfìre: Feel The Heat 

$2,378,388 

1998 

Everest 

$87,178,599 

1998 

T-Rex: Back to thè Cretaceous 

$53,134,645 

1998 

Mysteries of Egypt 

$40,593,286 

1998 

Africa’s Elephant Kingdom 

$13,485,455 

1998 

Mark Twain’s America 3D 

$2,992,106 

1998 

The Nutcracker 

$1,009,291 

1997 

Thrill Ride: The Science of Fun 

$18,798,682 

1995 

The Living Sea 

$64,800,000 

1995 

Across The Sea of Time 

$16,015,639 

1995 

Wings of Courage 

$15,057,031 

1991 

Antarctica 

$65,000,000 

1989 

To thè Limit 

$53,000,000 

1985 

The Dream is Alive 

$125,900,000 

1984 

Grand Canyon: The Hidden Secrets 

$52,800,000 

1977 

In Search of Noah’s Ark 

$55,700,000 

1976 

To Fly! 

$86,600,000 


Tab. 1. Fonte: Nash Information Services, LLC. 


Il cinema documentario appare dun¬ 
que un genere “dimenticato” dalla pro¬ 
grammazione cinematografica dei 
grandi e più diffusi luoghi di fruizione 
(es. multiplex), se non per rare e brevi 
apparizioni di ben note produzioni in¬ 
ternazionali 10 . Quale sia il bilancio, 
dunque, lo scenario si conferma artico¬ 
lato e orientato verso la diffusione del 
genere. In spregio all’idea della possi¬ 
bilità di fruire prodotti culturali in 
contesti pensati per il puro intratteni¬ 
mento, l’esercizio cinematografico si 
sta muovendo verso una nuova qualifi¬ 
cazione che non abbraccia, però, anco¬ 
ra i contesti istituzionah. Insomma, 
nuovi contenitori per contenuti alter¬ 
nativi. 

Georgia Conte 


Note 

1. Questo è quanto emerge dalla prima ricerca 
sulla digitalizzazione delle sale cinematografiche 
svolta in Italia. Nata dalla collaborazione con l’as¬ 
sociazione MEDIA Salles, la ricerca, che ha co¬ 
perto l’intero territorio nazionale, ha avuto un du¬ 
plice obiettivo. Dal punto di vista degli esercenti, 
indagare l’impatto delle tecnologie digitali sui ca¬ 
ratteri differenzianti dell’offerta, sui principali ri¬ 
sultati aziendali e sulle modalità e gli strumenti 
utilizzati in ambito promozionale, mentre dal 
punto di vista degli spettatori, analizzare le perce¬ 
zioni e l’atteggiamento da questi dimostrato ver¬ 
so la proiezione digitale e il suo impatto sulla 
fruizione complessiva del prodotto cinematogra¬ 
fico. 

2. IMAX (da Image Maximum) è un sistema di 
proiezione della pellicola cinematografica che ha 
la capacità di mostrare immagini con una gran¬ 
dezza ed una risoluzione molto superiore rispetto 
ai sistemi di proiezione classici. Le dimensioni 
standard di uno schermo IMAX sono 22 metri di 
lunghezza e 16 di altezza, ma l’estensione dello 
schermo può essere anche maggiore. IMAX è il 
più importante sistema di proiezione di pellicola 
su grandi schermi ad alta risoluzione, ed attual¬ 
mente negli USA sta gradualmente sostituendo i 
multisala classici. Una variazione di IMAX, chia¬ 
mata IMAX Dome (in origine denominata OM- 
NIMAX), è stata realizzata per la proiezione su 
schermi inclinati a cupola. 

3. Per ottenere il franchising IMAX, la sala deve 
presentare un’inclinazione pari al 100% (45 gradi) 
ed avere un minimo di 300 posti a sedere; lo 
schermo, dimensionato nel rapporto di proiezio¬ 
ne 1,33:1 (il classico 4/3 televisivo), deve riempi¬ 
re completamente la parete di fondo e deve esse¬ 
re ancorato ad una struttura autoportante che non 
presenti punti di fissaggio alle pareti della saia 
stessa. 

4. Georgia Conte, “Visioni binarie. La digitaliz¬ 
zazione delle sale in Italia”, in Francesco Casetti, 
Mariagrazia Fanchi (a cura di), Terre Incognite. Lo 
spettatore Italiano e le nuove forme dell'esperienza di 
visione delfilm , Roma, Carocci, 2006. 

5.1 costi di conversione variano tra i 60,000 e i 
70,000 euro. 

6. “The Netherlands Film Fund” ha realizzato il 
progetto DocuZone nel 2002 per far fronte al¬ 
l’avvento della distribuzione digitale nelle sale cin¬ 
ematografiche - in modo particolare per tutelare i 
generi cinematografici maggiormente vulnerabili 


ed evitare una perdita di pubblico. Nel suo primo 
anno di vita il progetto è stato adottato da 10 sale 
che hanno incrementato il loro fatturato del 50%. 
I documentaristi possono così realizzare le proprie 
opere direttamente in digitale consapevoli del 
nuovo potenziale distributivo e con costi irrisori 
rispetto ai più costosi processi di conversione. Con 
oltre 180 sale cinematografiche all’attivo Docu¬ 
Zone riesce a raggiungere un vasto pubblico e ad 
offrire una visibilità maggiore a piccole produzioni 
Europee. 

7. “To adopt thè IMAX gaze is to fìnd oneself 
fìrmly interpellated into an epistemological 
purview that covers both thè museum and new 
entertainment technologies”: Jeffrey Ruoff, Vir¬ 
tual Voyages: Cinema and Travel, Durham, Duke 
University Press, 2006. 

8. Ivi. 

9. “The frame of thè theater proscenium seemed 
to disappear, and thè audience had thè uncanny 
sensation of entering into thè event depicted on 
thè curved screen in front and to thè side of 
them”, John Belton, Widescreen Cinema , Cam¬ 
bridge, MA, Harvard University Press, 1992, pp. 
91-94. 

10. Bowling a Columbine (Michael Moore, 2002) 
esce nelle sale nel 2002, e da allora il documenta¬ 
rio in quanto genere cinematografico conosce un 
vero e proprio boom sia in termini produttivi che 
di pubblico in sala. Da qui in poi sono diverse le 
pellicole che si affacciano sul mercato della gran¬ 
de distribuzione, per citarne alcune: le successive 
produzioni di Moore {Fahrenheit 9/11 , 2004; 
SickOy 2007), Supersize Me (2004) di Morgan 
Spurlock, The Corporation (2003), di Mark Ach- 
bar, Jennifer Abbot e Joel Bakan, Mondovino 
(2004) di Jonathan Nossiter. 





Il documentario in tv 


L’occhio televisivo sulla realtà 

In principio fu lo zoo 
Alla fine del XIX secolo, scrive Olivier 
Razac 1 , il pubblico europeo può assi¬ 
stere a un nuovo sconvolgente spetta¬ 
colo. Dietro le sbarre, fra palme, coc¬ 
chi, banane, ecco apparire il selvaggio. 
Africani, aborigeni e chi più ne ha ne 
metta: messi in uno zoo ed esposti al¬ 
lo sguardo curioso dell’uomo civilizza¬ 
to, che poteva così ammirare lo spetta¬ 
colo della natura intatta e selvaggia. O 
almeno così credeva, vista la palese ir¬ 
realtà in cui si trovavano a vivere (?) i 
“selvaggi”. Sbalorditivo? Non proprio. 
Gli zoo umani rispondevano infatti a 
una pulsione primaria dell’uomo: cat¬ 
turare la vita, osservarla, studiarla, 
esporla, farne anche spettacolo. Una 
pulsione che diventava sempre più for¬ 
te a fine Ottocento, grazie anche a 
nuove invenzioni. Mentre fiorivano gli 
zoo, infatti, proliferava la fotografia. 
Poi venne il cinema con il movimento. 
Finalmente, la vita e la realtà potevano 
essere indagate con un occhio nuovo e 
puro. Poco a poco però la narrazione si 
impadronì del mezzo, e la pulsione do¬ 
cumentaria del cinema divenne mino¬ 
ritaria. Intanto però nasceva la tv, e il 
rapporto con la realtà si faceva più im¬ 
mediato. Grazie alla diretta, la realtà 
entra in casa, non c’è modo di arrestar¬ 
la. Oppure no. Perché alla fine c’è sem¬ 
pre qualcuno che decide, e la tv è un 
mezzo così potente da incidere sul 
concetto stesso di realtà: oggi, spesso, 
esiste solo quello che il piccolo scher¬ 
mo riprende. 

La pulsione della tv a mostrare la 
realtà ha preso il sopravvento verso la 
metà anni Ottanta, quando a fianco 
dei generi tradizionali nasce la reai tv 2 . 
Il piccolo schermo cerca di creare un 
rapporto più diretto con la realtà, ab¬ 
battendo qualsiasi barriera linguistica. 
Il reale irrompe sugli schermi allo sta¬ 
to puro: eventi improvvisi, fatti di cro¬ 
naca, gente comune. La reai tv (o tv 
verità) esplora senza barriere realtà an¬ 
cora inaccessibili, e mostra la tv nell’at¬ 
to stesso del suo farsi. Si tratta di una 
vera rivoluzione, in Italia avviata da 
Rai Tre allora diretta da Angelo Gu¬ 
glielmi. Il primo programma di questo 
tipo è Telefono giallo, poi arrivano Un 
giorno in pretura , Chi l'ha visto , e così 
via. Perché una volta aperta la finestra, 
il reale continua ad entrare. E magari 
si ibrida con altri generi. 

Nascono così i primi reality show. La 
reai tv vuole (o vorrebbe essere) una 
rappresentazione trasparente e vera del 
mondo. Il reality show è invece una vo¬ 
luta contraddizione: realtà e spettacolo 
fusi insieme. La tv non è perciò un 


semplice specchio del mondo ma di¬ 
venta vero e proprio demiurgo che 
crea, amplifica, sfrutta una situazione a 
fini spettacolari. Porta in scena la gen¬ 
te comune e ne indaga la sfera quoti¬ 
diana, ma le loro storie sono più o me¬ 
no prevedibili. Reality show non signi¬ 
fica solo Gf Anche programmi come 
Carramba che sorpresa, Amici, Strana- 
more, C'è posta per te sono reality perché 
basati sui suddetti principi. Il Gfè so¬ 
lo uno dei tanti reality show , ma con 
una componente in più: il gioco. In tv 
quindi la realtà è molte cose. E la di¬ 
retta, è il grande evento, è la reai tv, è 
docudrama, è reality, è anche docu¬ 
mentario. Soprattutto, la realtà della tv 
deve ora fare i conti anche con inter¬ 
net, con le webcam, i Videoblog, You- 
Tube, nuovi volontari e involontari te¬ 
stimoni del mondo. 

Eppure è proprio la tv che oggi man¬ 
tiene una stretta connessione con que¬ 
gli “zoo” di fine Ottocento, con quel¬ 
l’impulso a cercare la realtà e il vero. 
Oggi è la tv che, al di là di tutto, man¬ 
tiene in vita il documentario, e anzi lo 
fa rinascere. In Italia trovare posto nel¬ 
le sale appare ancora più difficile che 
in America, e la tv con la sua fame di 
contenuti è l’unica salvezza. E perciò 
oggi la più importante piattaforma di¬ 
stributiva per il documentario. La tv 
batte il cinema quantitativamente, per 
numero di documentari trasmessi e 
pubblico raggiunto. E batte il cinema 
anche qualitativamente, grazie alla 
complessità e varietà di documentari 
messi in onda. 

Ma cose il documentario in tv oggi, 
nell’età del Grande Fratello e di YouTu- 
beì Cosa rappresenta nel nostro paese? 
Quali sono le sue reti distributive? 
Quali tendenze dominano? 

Il documentario tra tv generalista e satel¬ 
litare 

Osservando da vicino il panorama te¬ 
levisivo degli ultimi anni, si possono 
notare due modelli dominanti, che so¬ 
no anche due diversi modi di concepi¬ 
re il documentario per contenuti e sti¬ 
le. Una dimensione influisce sull’altra. 
Il primo modello, più antico, è quello 
delle reti generaliste, che ormai con¬ 
servano poche oasi di riflessione per il 
documentario (La 7 e Rai Tre con 
DOC 3) 3 , spesso ancora schiave di una 
certa visione pedagogizzante. Il secon¬ 
do modello è quello dei canali satelli¬ 
tari. Privilegiando la messa in onda di 
documentari della scuola angloameri¬ 
cana, il satellite dà nuova vita al docu¬ 
mentario, dettando la Enea anche per 
la produzione italiana, finalmente lon¬ 
tana da certi desueti cliché. 

Il nostro documentario infatti è schia¬ 
vo ancora di una certa ideologia. È il 
documentario dal contenuto “alto & 


impegnato”, aperto solo a realtà “scot¬ 
tanti”, capace di ricattare emotivamen¬ 
te lo spettatore. L’unico registro che 
conosce è quello della denuncia, che il 
più delle volte scivola nel melodram¬ 
ma sentimentale. Il documentario an¬ 
gloamericano invece riesce a narrare 
realtà anche bizzarre, estreme, “altre”, 
ma non per questo meno illuminanti. 
Si apre all’ironia, al gioco di stili, alla 
difficile commistione tra realtà e fin¬ 
zione che prende il nome di mocku- 
mentary. 

In Italia l’aspetto visivo e stilistico è 
sempre stato messo in secondo piano, 
per via di un certo retrogusto neoreali¬ 
sta e di un rifiuto verso la professiona¬ 
lità tecnica. Il documentario angloa¬ 
mericano invece non perde mai di vi¬ 
sta la resa stilistica della realtà. Questo 
non significa alterarla. Raccontare la 
realtà non significa trascurare l’intrat¬ 
tenimento. Ci sono diversi modi per 
farlo, e bisogna trovare la “forma” mi¬ 
gliore. Il vero si rivela meglio se c’è uno 
stile capace di interpretarlo. Il vero è 
anche spettacolo. Perché in fondo an¬ 
che il realismo spinto e l’effetto live 
(camera a mano, fotografia sporca, 
montaggio serrato) non sono altro che 
una messa in scena del reale. Uno sti¬ 
le, non la realtà 

Sulle reti generaliste italiane il docu¬ 
mentario, a parte recenti casi, si è per 
lo più incarnato nella figura di Piero 
Angela. Che confeziona i suoi Quark 
spesso prendendo un documentario 
della Bbc o un’opera di fiction e riuti¬ 
lizzandoli a suo piacimento. Vecchia, 
vecchissima tv pedagogica: la parola 
del maestro illustra con pacatezza le 
immagini del tempo che fu. Archeolo¬ 
gia (televisiva e storica) allo stato puro. 
Lo spettatore discente non può farsi 
da solo un’idea dell’argomento, né tan¬ 
to meno essere coinvolto emotivamen¬ 
te da ciò che vede. Al massimo può 
prendere diligenti appunti. In Italia il 
documentario in tv ha spesso subito 
un processo di “ridiscorsivizzazione” 4 : 
è stato, proposto da un conduttore in 
carne e ossa, capace di “impadronirsi” 
del materiale filmato facendolo suo. 
Accade anche nelle inchieste più riu¬ 
scite di Annozero o Otto e 1/2, precedu¬ 
te o inframmezzate da un talk show 
che interpreta e dibatte. Accade in cer¬ 
ti trasmissioni educational come La sto¬ 
ria siamo noi di Gianni Minoli, che di¬ 
spiega il significato delle immagini 
quasi che queste non avessero la forza 
di farlo da sé. Sono tutte voci che, in¬ 
vece di lasciarci guardare, comprende¬ 
re, gustare il documentario, vogliono a 
tutti i costi guidarci al suo interno, 
spiegarci la lezione, chiosare le imma¬ 
gini. Del tutto diverso il panorama del 
satellite, nel quale la figura del condut¬ 
tore-maestro scompare, e il documen¬ 
tario (e lo spettatore) appare liberato. 


Il testo riacquista valore di per sé. Lo 
spettatore impara a vedere (e capire) 
da sé. 

Il satellite quindi sceglie di trasmette¬ 
re documentari di elevata qualità, e si 
affida perciò alla scuola angloamerica¬ 
na, moderna per contenuti e stile. 
Mette inoltre in pratica un tipo di 
messa in onda lontana dai meccanismi 
italiani e più vicina, ancora, al modello 
straniero. Così prende piede un nuovo 
modello fruitivo fra il pubblico. I ca¬ 
nali satellitari, inoltre, devono per leg¬ 
ge produrre materiale autoctono, e so¬ 
no alla ricerca di documentari adatti 
alla loro identità di rete. Un documen¬ 
tario italiano che sappia sfuggire al 
piatto realismo, al ricatto dei contenu¬ 
ti, all’assenza di stile. Il satellite spinge 
il nostro documentario verso la matu¬ 
rità, sceglie produzioni libere dai cli¬ 
ché interni di stile e contenuto, e libe¬ 
ro dai cliché esterni di impaginazione 
(la voce guida). 

Il ruolo del satellite come prima piat¬ 
taforma produttiva e distributiva del 
documentario italiano è dimostrato 
anche dalla priorità di messa in onda. 
Prodotti italiani vengono prima tra¬ 
smessi sul satellite e solo dopo sulla tv 
generalista. È quel che è accaduto, ad 
esempio, con il bel documentario In 
missione per Mussolini (2006) di Vania 
Del Borgo prodotto dalla casa indi- 
pendente Doclab con l’Istituto Luce 
per la serie La Grande Storia e per Fox 
Italia. 

I canali maggiormente artefici di que¬ 
sto cambiamento sono Cult, History 
Channel, National Geographic Chan- 
nel, Current, che verranno qui presen¬ 
tati insieme ai loro documentari più 
importanti. 

Cult 

Obiettivo dichiarato è mettere “in cir¬ 
colo nel flusso tv contenuti e temi che 
le logiche del sistema televisivo main- 
stream relegano nelle fasce notturne di 
terza serata”. Dopo una partenza se¬ 
gnata da una visione piuttosto retro di 
cultura, nel gennaio 2006 il canale vie¬ 
ne acquistato dal gruppo Fox Interna¬ 
tional Channel diventando così un vi¬ 
vace spazio aperto al documentario più 
innovativo. La forte identità di rete 
permette al canale di puntare su docu¬ 
mentari innovativi per stile e contenu¬ 
to, una linea che influenza anche la 
produzione italiana del canale. Tra i ti¬ 
toli coprodotti da Cult Liberanti 
(2006), Residence Bastoggi (2003) e 
Hotel Helvetia (2004) di Matilde 
D’Errico, Maurizio Iannelli e Marco 
Penso, prodotti da La Bastoggi e Ru¬ 
vido Produzioni. 

II miglior esempio di documentario in 
onda su Cult è però La vita come viag¬ 
gio aziendale (2006, in onda il 2 no¬ 
vembre 2007) di Paolo Muran. Silvano 









Bignozzi e Lino Toselli sono due 
grandi lavoratori molto bravi, che l’a¬ 
zienda premia con maestosi viaggi in 
cui non manca mai “la palma”, come 
spiega uno dei due. La palma è l’esoti¬ 
co, ['altrove, il sud, ma anche la palma 
della vittoria. Nella competizione glo¬ 
bale, infatti, i due hanno battuto tutti, 
e il premio è andare a visitare questo 
globale di cui tanto si parla. Un globa¬ 
le, ovvio, da cartolina illustrata. Il regi¬ 
sta Paolo Muran ha ripreso 15 dei 26 
viaggi premio di Bignozzi e Toselli. Ne 
è venuto fuori un ritratto dell’Italia co¬ 
me pochi mai visti. Qui c’è del vero, 
nessun terzomondismo chic, nessun 
provincialismo snob. La vita come 
viaggio aziendale è anche un docu¬ 
mentario sulla globalizzazione capace 
di toccare temi importanti senza appe¬ 
santirli. Ritrae il mondo partendo da 
un caso umano non mortifero ma vita¬ 
le, simpatico, affascinante. Il docu¬ 
mentario di Muran ha due rare qua¬ 
lità: si apre a una visione altra e possie¬ 
de il dono dell’ironia. 

History Channel 

È canale satellitare tematico dedicato 
alla storia, presente in sessanta paesi. 
L’emittente è di proprietà della A&E 
Television Networks, una joint ventu¬ 
re tra Hearst Corporation, ABC, Ine. e 
NBC. Come è noto 3 , il rapporto tra tv 
e storia è fra i più complessi, e il cana¬ 
le ha saputo dar vita ad originali visio¬ 
ni, con un nuovo uso dell’archivio e 
l’approfondimento di tematiche spesso 
sconosciute 6 . Così dal 7 dicembre 
2007 History Channel ha proposto un 
originale viaggio indietro nello spazio 
e nel tempo delle nostre città con Ita- 
lian Souvenir (20 pillole di un minuto, 
produzione Wilder, autori Giovanni 
Trailo e Marco Mulinelli, 2007). La 
particolare macchina su cui gli spetta¬ 
tori viaggiano è una houle de neige, la 
classica piccola sfera di cristallo conte¬ 
nente l’immagine di monumenti, che 
ora prendono vita regalando allo spet¬ 
tatore frammenti della storia italiana. 

E viaggio della memoria, nel tempo, 
nello spazio. E viaggio digitale ottenu¬ 
to grazie alle moderne tecnologie di 
manipolazione dell’immagine, di so¬ 
vrapposizione, collage, montaggio. È 
una foto che poi si fa filmato, che poi 
diventa una figurina cartonata. È sto¬ 
ria senza essere noia. E un modo intel¬ 
ligente per mettere in scena l’archivio, 
rivalutarlo, valorizzarlo. 

National Geographic Channel 
Canale tematico dedicato alla divulga¬ 
zione scientifica e, in particolare, al 
rapporto conoscitivo fra uomo e natu¬ 
ra, ben sintetizzato dallo storico slogan 
“sempre più lontano, sempre più vici¬ 
no”. È diretta emanazione della Natio¬ 
nal Geographic Society', istituzione 


scientifica ed educativa non a fini di 
lucro nata nel 1888. Il primo canale te¬ 
levisivo nacque nel 1997 e fu lanciato 
in Europa e Australia. Ormai cono¬ 
sciuto e apprezzato in tutto il mondo, 
il canale detiene un vastissimo patri¬ 
monio di documentari ed è anche il 
“fornitore” di molti programmi di 
grande successo delle tv generaliste. 
Brady Barr è l’esperto di rettili di Na¬ 
tional Geographic. Meglio conosciuto 
come Dr. Crac, è la prima persona ad 
aver mai catturato e studiato tutte le 
23 specie di coccodrilli catalogate nel 
mondo naturale. Per oltre 15 anni, ed 
attraverso 50 paesi, il suo obiettivo è 
stato avvicinare e toccare con mano le 
vite di questi esemplari nel loro am¬ 
biente naturale per capire come meglio 
è possibile preservarli. Le sue spedi¬ 
zioni sono pericolose e spettacolari. 
Insegna entusiasmando, e divertendo. 
Fa ricerca vera sul campo, e la docu¬ 
menta con una videocamera portando 
le sue scoperte a tutto il pubblico del 
National Geographic. Barr è anche 
uomo di spettacolo. Eppure in Italia è 
stato accolto con una certa diffidenza 
dai critici, segno che il modello scien¬ 
tifico alla Piero Angela è ancora il più 
quotato. 

Current 

Current è appena apparso sul panora¬ 
ma italiano, e si configura come tv di 
inchiesta e documentari fatti dal basso. 
Una tv democratica, ideata dall’ex vi¬ 
cepresidente e premio Nobel Al Gore. 
Current è la nuova corrente che vuole 
invertire il flusso. Le informazioni non 
partono dall’alto e arrivano a basso, ma 
è il basso che produce contenuti, e li 
condivide. Il canale conta sulla parte¬ 
cipazione attiva di un pubblico adulto 
(18-35 anni) pronto a proporre e frui¬ 
re 24 ore su 24 di informazioni, noti¬ 
zie, curiosità, intrattenimento da ogni 
angolo del pianeta. Il palinsesto è una 


play list di brevi video, chiamati “Pod”, 
raccolti in fasce di programmazione 
tematica di facile e veloce fruizione. 
La grande differenza con YouTube è 
che vengono scelti solo i video miglio¬ 
ri. Current è meritocrazia delle idee, è 
editore garante di qualità, e non lascia 
allo sbaraglio i suoi autori-spettatori. 
Anzi, li aiuta nella confezione, ne in¬ 
nalza le capacità produttive (insegna a 
far tv, insomma), e li retribuisce (il 
compenso è tra i 200 e i 1.000 euro). 
In Italia il canale è ancora troppo gio¬ 
vane, e bisognerà aspettare per vederne 
i risultati. Tra i Pods scelti sul sito per 
la successiva messa in onda si segnala¬ 
no Il Volo Umano, Vicenza Casa Mia, 
Cacciatori di Tornado, Farlo con lui con¬ 
ta due volte di più, Girls Attack at Trì- 
nity Skatepark, Addio vecchie confezioni 
la spesa diventa sfusa. 

Stefania Carini 



L'Orchestra di Piazza Vittorio 


Note 

1. Cfr. Olivier Razac, L’Ecran et le zoo, Paris, Do- 
noel, 2002. 

2. Cfr. Aldo Grasso, Massimo Scaglioni, Che cos’è 
la televisione, Garzanti, Milano, 2003. 

3. Tra i migliori documentari trasmessi su Raitre 
sì segnalano la serie Wl'Italia di Riccardo Iacona 
e Pane Amaro di Gianfranco Norelli, nonché la 
trasmissione storico-documentaria Correva l'an¬ 
no. Si segnalano invece su La7 Stato di paura e 
Napoli vita morte e miracoli di Roberto Burchielli 
e Mauro Parissone (2007); inoltre ID Non vuol 
dire Idiota di Stefano Pistolini con la collabora¬ 
zione di Massimo Salvucci (2006) e Dalla parte 
degli angeli di Stefano Pistolini, Christin Rocca, 
Francesco Bonami (2005) 

4. Cfr. Aldo Grasso, Storia della televisione italia¬ 
na, Garzanti, Milano, 2004. 

5. Cfr. Stefania Carini, "Media e storia: cronolo¬ 
gia di un dibattito”, in Aldo Grasso (a cura di), 
Fare storia con la televisione, Milano, Vita e Pen¬ 
siero, 2006. 

6. Tra i documentari italiani più originali Storia 
proibita del ‘900 (2006-2007) di Davide Savelli; 
Delitti (2005) di Alessandro Garramone, Arrigo 
Benedetti e Annalisa Reggi, prodotto da Wilder 
per Fox; IMI 8744 di Alessandro De Gregorio e 
Emiliano Sacchetti e prodotto da Alhabra Fac- 
tory (2005); Che Guevara: il corpo e il mito di Raf¬ 
faele Brunetti e Stefano Missio, prodotto da B&B 
per Fox Channels Italy, ZDF e Arte (2007); Sce¬ 
mi di guerra di Enrico Verrà (2008). 









Documen(I)taly 

Poche note sparse sulla distribuzione 
del documentario italiano all’estero 


La distribuzione, sotto qualsiasi for¬ 
ma, è una delle fasi chiave all’interno 
del ciclo di realizzazione di un film 
documentario, ed è proprio parlando 
di distribuzione a livello internaziona¬ 
le che il mondo del documentario ita¬ 
liano deve ancora lavorare, e non poco, 
per mettersi al passo con la maggior 
parte delle altre realtà europee ed ex¬ 
tra-europee. Difficoltà di ogni tipo af¬ 
fliggono la produzione nazionale, ri- 
strettezze economiche, poco supporto 
da parte delle istituzioni, contenuti ca¬ 
renti, lontananza dalle richieste del 
mercato, limitazioni linguistiche, ridu¬ 
cono la possibilità di vedere un pro¬ 
dotto nostrano lanciato su un mercato 
straniero. Non solo televisione. La di¬ 
stribuzione del documentario non è, 
come spesso si crede, solo canali tele¬ 
visivi terrestri o digitali, esiste anche 
internet, che non si stanca mai di mo¬ 
strarci le proprie potenzialità, la distri¬ 
buzione via DVD, l’editoria, le uscita 
in sala (rare) e i buoni vecchi film fe¬ 
stival, soprattutto quelli con annesso il 
mercato, caratteristica tipica dei festi¬ 
val di documentario, per la 
compra/vendita di pellicole: autentico 
regno di buyers e commission editors. 

I festival sono, da sempre, elementi vi¬ 
tali del film business e si identificano 
come eventi fondamentali all’interno 
del dibattito internazionale su produ¬ 
zione e distribuzione. Sono il luogo 
dove “tutto accade” 1 , dove si vengono a 
creare forti sinergie tra registi, produt¬ 
tori, giornalisti, distributori o semplici 
spettatori, vetrine importanti a livello 
extra-nazionale, da frequentare inde¬ 
rogabilmente, spìn-ojf per la promo¬ 
zione e la successiva distribuzione dei 
documentari; alcuni esempi di rilievo 
sono il MipDoc (Francia) il Sunnyside 
of thè Doc (Francia) oppure i nostrani 
Bellaria Film Festival e Doc in Euro¬ 
pe. Tra i più importanti al mondo pos¬ 
siamo inoltre inserire anche l’IDFA di 
Amsterdam ed l’appena concluso Hot 
Docs a Toronto. La distribuzione este¬ 
ra avviene principalmente partecipan¬ 
do ai mercati internazionali o attraver¬ 
so alcune iniziative italiane mirate e di 
successo, come l’Italian Doc Scree- 
nings. 

L’/talian Doc Screening è un evento 
unico per incentivare la diffusione del 
documentario italiano soprattutto in 
terra straniera, uno show-case dove 
promuovere, visionare, completare, ac¬ 
quistare prodotti video documentari 
soprattutto, ma non esclusivamente da 
parte di reti televisive. Sviluppare pro¬ 
getti, partecipare a tavole rotonde, as¬ 
sistere a proiezioni; per quattro giorni 


compratori da tutto il mondo si incon¬ 
trano a Venezia per stringere accordi, 
collaborazioni, co-produzioni e fare 
“shopping”, lanciando nuove pellicole 
sul mercato mondiale. Nel corso degli 
anni sono state presenti televisioni ex¬ 
tra-europee terrestri/digitali e le tele¬ 
visioni pubbliche di tutta Europa, rap¬ 
presentando paesi come: Austria, Bel¬ 
gio, Canada, Danimarca, Finlandia, 
Francia, Germania, Islanda, Israele, Ir¬ 
landa, Olanda, Repubblica Ceca, Re¬ 
gno Unito, Russia, Spagna, Stati Uni¬ 
ti, Svizzera ecc. 

L'ambiguo ruolo della televisione !? 

Le televisioni nazionali da sempre, sal¬ 
vo alcune sporadiche eccezioni come 
Doc3 o la 2Sa ora hanno messo da par¬ 
te il documentario per dirottare i fon¬ 
di verso altri tipi di prodotti, in una 
rincorsa suicida ai dati di audience a 
discapito di cultura e pluralità. Vecchia 
storia. La nostra televisione da anni si 
nega al documentario, tanto che lo 
spettatore italiano associa subito il ge¬ 
nere con programmi contenitore come 
Quark, Geo&Geo, Ulisse, programmi 
che annientano la figura dell’autore nel 
dominio di quella del presentatore. 
Inoltre, le immagini trasmesse vengo¬ 
no, per assurdo, generalmente acqui¬ 
state all’estero “in blocco”, soprattutto 
dalla BBC, e successivamente smonta¬ 
te, rielaborate e rimontate negli studi 
italiani per adattarsi al format. La 
mancanza di aziende televisive che 
fùngano da propulsori, come la BBC, 
Arté, ZDF, PBS, senza dimenticare le 
televisioni pubbliche minori di stati 
come Olanda, Belgio, Austria, Norve¬ 
gia, Finlandia, si fa sentire e (non) ve¬ 
dere. Dimentichiamoci invece che in 
Francia, una parte dei guadagni delle 
aziende televisive alimenta un fondo 
nazionale dedicato al finanziamento 
dei documentari e non tralasciamo 
l’efficace capacità distributiva offerta 
dai canali digitali dedicati al docu¬ 
mentario come la Fox International 
Channels che annovera tra le sue fila 
History Channel, oppure Discovery 
Channel, azienda che acquista e distri¬ 
buisce prodotti in ogni angolo del 
mondo. 

Caso studio estremamente breve: la BBC 

Ma come funziona la maestra BBC? 
All’interno dell’azienda BBC esiste un 
intero dipartimento che si dedica al¬ 
l’acquisto e alla produzione di docu¬ 
mentari, dipartimento che deve com¬ 
petere con quelli che dirigono i pro¬ 
grammi di intrattenimento, i film di 
fiction, l’attualità e quant’altro venga 
trasmesso via etere. Ascolti ma non so¬ 
lo, anche chiare politiche di finanzia¬ 
mento pubblico ai canali nazionali e 


locali che permettono di garantire spa¬ 
zio alle nuove sperimentazioni, a nuo¬ 
vi formati che possano, in qualche mo¬ 
do, stravolgere le regole classiche del 
fare televisione. Come dichiarò Paul 
Hamann (capo della sezione docu¬ 
mentario della BBC) qualche anno fa: 
“Cerchiamo sempre di reinventare noi 
stessi e i formati sui quali lavoriamo” 2 . 
Da questo punto di vista, la BBC è 
stata pioniera nella produzione e di¬ 
stribuzione di video-diari, autentici 
format di stampo documentaristico 
puro dove ad alcune persone veniva 
fornita una videocamera digitale e ve¬ 
niva chiesto di creare un film su un 
particolare episodio della loro vita, ri¬ 
ducendo l’interferenza di tecnici del 
settore o dell’istituzione stessa, speri¬ 
mentazione che ha apportato senza 
dubbio una nuova dimensione all’e¬ 
spressione documentaristica in am¬ 
biente televisivo. Oltre ad acquistare 
documentari provenienti da ogni parte 
del mondo, il canale inglese si ritrova, 
molto spesso, a dover avventurarsi in 
progetti con altri canali/case di produ¬ 
zione creando dei prodotti propri, quei 
documentari della BBC che sollecita¬ 
no nello spettatore la sensazione di es¬ 
sere sempre troppo equilibrati, come se 
il canale, ragionamento legittimo, non 
volesse perdere la chance di vedere il 
proprio prodotto “ben ricevuto” in tut¬ 
ti i paesi nei quali verrà venduto/distri- 
buito. 

Altro caso studio estremamente breve: 
Sunny Side of thè Doc 

Festival/mercato di vitale importanza 
in ambito documentaristico è il Sunny 
Side of thè Doc, La Rochelle in Fran¬ 
cia, un evento europeo mirato, dove il 
medium documentario è 0 protagoni¬ 
sta principale e dove si discute di pro¬ 
getti, finanziamenti, produzioni, di¬ 
stribuzione. La possibilità di assistere 
alla proiezione di film sul grande 


schermo, permette di percepire come il 
prodotto documentaristico, ridotto a 
genere da-essere-tramesso-in-tv, possa 
avere al cinema un impatto emotivo 
molto forte sullo spettatore, nella pro¬ 
spettiva futura di una (ri)educazione 
dello spettatore stesso all’osservazione 
della realtà con la quale quotidiana¬ 
mente interagisce. Idee base del festi¬ 
val: facilitare la circolazione interna¬ 
zionale dei programmi documentari, 
incoraggiare parternership internazio¬ 
nali in co-produzione e sviluppo di 
progetti, informare le figure professio¬ 
nali riguardo alle tendenze nei diversi 
paesi e continenti e riguardo agli svi¬ 
luppi legali, finanziari e tecnici nella 
produzione documentaristica. Una so¬ 
lida base garantita di 350 buyers e una 
media di 2000 professionisti garanti¬ 
scono il successo dell’evento, il percor¬ 
so di analisi affrontato in ogni edizio¬ 
ne è tematico e varia di edizione in 
edizione. Quest’anno, edizione 2008, 
tra i forum di discussione, spicca The 
Challenges of International Distribu- 
tion, che affronta direttamente la que¬ 
stione della distribuzione extra-nazio¬ 
nale: l’attenzione sarà focalizzata su 
co-produzioni e fondi, partendo dall’e¬ 
sempio inglese di finanziamento per la 
distribuzione. Il panorama italiano per 
l’edizione che si andrà ad aprire a bre¬ 
ve, come si può constatare da pro¬ 
gramma, risulta ancora molto scarso e 
lacunoso se paragonato ad altre realtà 
internazionali. I film nazionali che 
verranno presentati sul mercato sono: 
TU Death Do Us Part, Filevideo; Ai- 
ready Dead - Bruno against thè Mafia, 
EIE; Callas Gooking, RaiTrade; Carlo 
Goldoni - Fenice Grand Theatre of thè 
World, Vip Mediacom; Staffette Cou- 
riers, RaiTrade; Domìnique's Story, 
Suttvuess Scarl; Hair India, B&B 
Film; IMATRA. Borders of Europe #3, 
Vivo Film; Lambretta, thè Rise and Fall 
of an Italian Dream, Istituto Luce; 
Mussolini’s Dirty War, GA&A Produc- 






55 



Improvvisamente l'inverno scorso 


non me ne voglia chi viene escluso: 
GA&A, Adriana Chiesa Enterprise, 
Deckert Distribution Gmbh (Germa¬ 
nia), Stefìlm, Doc & Co (Francia), Za- 
roff Film, First Hand Rlms (Svizzera), 
Vitàgraph, B&B Film, Doc Art, Isti¬ 
tuto Luce, Doclab, Fabulafilm, SD Ci¬ 
nematografica, Eurofilm, Rai Trade, 
Fandango, Vivo Film, Zenit Arti Au¬ 
diovisive, ecc. Queste aziende si rivol¬ 
gono soprattutto a canali esteri, pun¬ 
tando spesso alla onnipresente Arté e 
all’affamato National Geographic 
Channel, senza disdegnare qualsiasi 
altro canale internazionale interessato 
ai loro prodotti. 

Per quanto riguarda i documentari, 
invece, ne ricordiamo alcuni che han¬ 
no avuto una buona visibilità aliester¬ 
no del territorio nazionale, tra questi: 
L'Orchestra di piazza Vittorio, di Ago¬ 
stino Ferrente, distribuito allestero da 
Wide Management, ottimo esempio 
di prodotto che è riuscito, anche se in 
misura ridotta a “passare in sala” sia in 
Italia che allestero, scegliendo come 
elemento di forza la qualità, soprat¬ 
tutto musicale e sociale del film stes¬ 
so; i due documentari di Alina Ma- 
razzi, Un’ora sola ti vorrei, distribuito 
all’estero da Roco Films e Vogliamo 
anche le rose, co-prodotto dalla Mir e 
dalla svizzera Ventura Cinema; Feltri¬ 
nelli di Alessandro Rossetto, vittima 
del suo stesso produttore italiano, 
Eskimosa ma ben distribuito dall’este¬ 
ro in DVD da Pola Pandora Rlmpro- 
duktion e Dschoint Ventschr Film- 
produktion; Il fantasma di Corleone, di 
Marco Amenta, Eurofilm, tipico tema 
che attrae il pubblico internazionale, 
film distribuito prima all’estero trami¬ 
te il circuito dei film festival e poi in 
Italia; Primavera in Kurdistan di Ste¬ 
fano Savona, una co-produzione italo- 
francese. Infine, da menzionare Im¬ 
provvisamente l’inverno scorso, sulla 
legge per le unioni di fatto, un’espe¬ 


tions; Nazis in Rome, Istituto Luce; 
; Orme Rosse-Ferrarì, Istituto Luce; Or¬ 
fana 1943: a Bloody Christmas, SD Ci¬ 
nematografica; Space Hackers, Zenit 
Arti Audiovisive; The Diabolikal Su- 
per-Kriminal, Camera Film; War’s 
Fools. Madness in Trenches, Vivo Rim. 

jQue viva el documentario! 

L’immagine documentaristica scuote 
chi la vede, non perché aggressiva o fa¬ 
stidiosa ma perché densa di verità, 
realtà, vita reale 3 , lo spettatore, che è 
soggetto attivo coinvolto totalmente 
negli eventi descritti, scopre (indivi- 
dua) verità profonde non solo cinema- 
tografiche, ma anche esistenziali. Nu¬ 
merosi registi esordienti, memori di 
una lunga e celebrata tradizione docu¬ 
mentaristica, che trova il suo apice in¬ 
torno agli anni Cinquanta e Sessanta 
con vari autori di scuola demartiniana 
sfLuigi Di Gianni, Gianfranco Min- 
: gozzi, Giuseppe Ferrara, la coppia Li¬ 
no Del Frà - Cecilia Mangini e Vitto- 
rio De Seta), da alcuni anni si cimen¬ 
tano con questo genere con risultati 
soddisfacenti sia per tecnica che per 
contenuti. Se da un lato però assistia¬ 
mo ad un incremento della produzio¬ 
ne, dall’altro possiamo notare un diffi- 
cile inserimento dei prodotti nostrani 
in un mercato internazionale, sebbene 
non manchino consensi e successi di 
critica per quanti riescono a emergere. 

I distributori che operano anche in 
ambito internazionale con prodotti 
italiani esistono, si relazionano diretta- 
mente con broadcaster, raccolgono fon 
■li nazionali ed europei, partecipano a 
progetti MEDIA della comunità eu¬ 
ropea, girano per film festival, propon¬ 
gono 1 ’home video, la distribuzione on 
Fmc, ricordiamo, per avere un quadro 
generale nazionale ed extra nazionale 
le seguenti aziende (molte presenti al 
prossimo Sunny Side od thè Doc), 


rienza vissuta e riprodotta in video da 
Luca Ragazzi e Gustav Hofer, docu¬ 
mentario presentato all’ultimo Hot 
Docs dove, accortamente è stata inse¬ 
rita la voce off in inglese. Lo stesso 
espediente è stato adottato da Miche¬ 
le Mellara e Alessandro Rossi in Le 
vie dei farmaci, accolto positivamente 
dall’audience straniera e distribuito 
all’estero da Rrst Hand Rlms. Il vasto 
numero di film promossi da Rlmita- 
lia, “società del gruppo Cinecittà Hol¬ 
ding creata con l’obiettivo di promuo¬ 
vere il cinema italiano all’estero e di 
accrescere la distribuzione di film ita¬ 
liani nel mercato internazionale” 4 , co¬ 
me A Ming di Alessandro De Toni e 
Matteo Parisini, Clown in Kabul di 
Enzo Balestrieri e Stefano Moser, La 
vita come viaggio aziendale di Paolo 
Muran, Il mio paese di Daniele Vicari, 
Odessa di Leonardo Di Costanzo e 
Bruno Oliviero. Per concludere, Citi¬ 
zen Berlusconi di Susan Gray, Stefìlm, 
trasmesso dalle TV di Norvegia, Ger¬ 
mania e Stati Uniti ma da nessuna TV 
nazionale; come dichiara Lucio Mol¬ 
lica, autore, che ha partecipato alla 
realizzazione del film sul Presidente 
del Consiglio: “C’è una certa incom¬ 
prensione di fondo tra molti autori 
italiani, anche di talento, e le aspetta¬ 
tive del mercato internazionale. Si ve¬ 
dono comunque, anche segnali di 
cambiamento: giovani che viaggiano, 
partecipano a festival e mercati esteri, 
collaborano in rete. Confido che pre¬ 
sto i frutti si vedranno”. 

Stefano Odorico 


Note 

1. Marijke De Valck, Film Festival: from Euro- 
pean Geopo/itics to Global Cinephilia, Amsterdam, 
Amsterdam University Press, 2007, p.14. 

2. Ruchard Kilbom, John lzoA,An Introduction to 
Tekvision documentary, Manchester, Manchester 
University Press, 1997, p. 187 (trad. mia). 

3. Jean Breschand, Il documentario: l'altra faccia del 
cinema, Torino, Lindau, 2005, p. 3. 

4. http://www.filmitalia.org. 





La nicchia, la coda e il documen¬ 
tano. Le prospettive della distri¬ 
buzione on line 

La produzione documentaristica è di 
fatto una produzione marginale. Mar¬ 
ginale in quanto accessoria alla produ¬ 
zione cinematografica di fiction e 
mainstream, in termini squisitamente 
economici. Il documentario sociale, et¬ 
nografico e d’autore, cioè quel prodot¬ 
to di cinema del reale che per scelte 
stilistiche e tematiche si pone con una 
certa fermezza al di là dei documenta¬ 
ri di viaggio e natura, solo raramente 
riesce a raggiungere gli spazi di visione 
concessi ai prodotti audiovisivi di fic¬ 
tion. Da questo assetto distributivo 
deriva tutta la frustrazione dovuta ad 
una costantemente compianta assenza 
dei prodotti documentaristici nei luo¬ 
ghi di visione ritenuti deputati per 
queste produzioni. Quando ci si ad¬ 
dentra nella questione delle possibilità 
distributive che un prodotto di nicchia 
come il documentario può sfruttare, il 
rischio di cadere nella vecchia e consu¬ 
mata - e probabilmente tutta italiana - 
retorica dell’assistenzialismo pubblico, 
della salvaguardia, dell’area protetta è 
sempre dietro l’angolo. Le lamentazio¬ 
ni circa i meccanismi di una presunta 
industria culturale che cancella ed 
estirpa alla radice ogni formula di alte¬ 
rità produttiva, linguistica e tematica 
non sono da ignorare poiché si basano 
su riscontri non certo infondati; ma da 
qui nasce anche il fraintendimento in 
merito ad un prodotto, quello docu¬ 
mentaristico e italiano, che non vuole 
arrendersi all’evidenza dell’impossibi¬ 
lità di una competizione sullo stesso 
piano - ancora di ordine economico - 
con le produzioni mainstream. e pre¬ 
tende una “regolamentazione” della di¬ 
stribuzione per creare una “riserva in¬ 
diana” in cui queste produzioni possa¬ 
no riconquistare la dignità negata. Il 
documentario italiano solo in rarissimi 
casi riesce ad accedere ai circuiti tradi¬ 
zionali, ma questo è il frutto di un’or¬ 
ganizzazione distributiva che si basa' 
sulle sale che avendo elevati costi di 
gestione e mantenimento necessitano 
di una programmazione in grado di 
garantire la copertura delle spese di 
gestione. Probabilmente anche un cir¬ 
cuito di sale dedicato al documentario 
avrebbe difficoltà significative nel ge¬ 
nerare il successo adeguato e un giro 
economico tale da sostenerne la pro¬ 
grammazione se non grazie a contri¬ 
buti e finanziamenti esterni. Ciò non 
significa che una produzione di questo 
tipo debba essere messa al bando; 
tutt’altro la produzione documentari¬ 
stica ha bisogno di canali specifici per 
raggiungere con più efficacia quelle 


nicchie di spettatori ai quali si rivolge. 

E il mezzo migliore per raggiungere 
questi spettatori sembrerebbe essere il 
Web. 

“Da un mercato di massa a una massa 
di mercati”. Con questo slogan ad ef¬ 
fetto è stato accompagnato il titolo 
italiano del famoso e acclamato libro 
di Chris Anderson La coda lunga nel 
quale l’ editor in chief di Wired ci spiega 
che il futuro del business sta nel “ven¬ 
dere poco di tanto” 1 . Il senso di questo 
secondo claim è da rintracciare nel 
passaggio da un’economia basata sugli 
atomi ad una in cui l’oggetto della ven¬ 
dita è sempre più spesso un file digita¬ 
le e gli spazi espositivi diventano vir¬ 
tuali. Il passaggio ad un’economia del 
digitale permette di abbattere i costi di 
gestione che un negozio di mattoni - o 
nel caso della distribuzione cinemato¬ 
grafica la sala - implica, e consente di 
mantenere un archivio di oggetti in 
vendita potenzialmente infinito, pro¬ 
prio perché i costi di archiviazione di 
un file sono pressoché nulli. Ciò signi¬ 
fica che si può ignorare la logica delle 
hit e dei blockbuster poiché anche quei 
prodotti a scarso rendimento imme¬ 
diato (i prodotti di nicchia), mante¬ 
nendo una visibilità continua nei cata¬ 
loghi on line - cosa che non si può ve¬ 
rificare nelle vetrine tradizionali (ne¬ 
gozi, sale, palinsesti televisivi) - riesco¬ 
no a generare meccanismi di long tail; 
vale a dire che i prodotti di nicchia nel 
loro complesso, garantendo una vendi¬ 
ta limitata in termini di unità, ma con¬ 
tinua nel tempo, permettono di gene¬ 
rare un introito economico pari a quel¬ 
lo dei prodotti mainstream. 

Questi milioni di vendite margi¬ 
nali sono un business redditizio ed 
efficiente. Non dovendo pagare lo 
spazio sugli scaffali — e, nel caso di 
servizi puramente digitali come 
iTunes, neppure i costi di fabbrica¬ 
zione e di distribuzione - un pro¬ 
dotto di nicchia venduto è solo 
un’altra vendita, con gli stessi (o 
maggiori) margini di un hit. Per la 
prima volta nella storia, hit e nic¬ 
chie sono sullo stesso livello eco¬ 
nomico, entrambe voci in un data¬ 
base che vengono richiamate a ri¬ 
chiesta, entrambe ugualmente de¬ 
gne di essere trattate. All’improv¬ 
viso, la popolarità non detiene più 
il monopolio della redditività 2 . 

I dati di iTunes, Amazon e di altre 
piattaforme per l’e-commerce che An¬ 
derson analizza, lo dimostrano ampia¬ 
mente. Allora questo modello distri¬ 
butivo sembrerebbe efficace anche per 
la produzione documentaristica locale 
se solo si abbandonasse la convinzione 
che un prodotto audiovisivo debba es¬ 
sere a tutti i costi consacrato dalla sala 


cinematografica e debba alimentarsi Differente invece il caso di Fandango 
del denaro pubblico. che forte di un catalogo che vanta no- 

Dal sito dell’Associazione Italiana di mi e titoli noti anche ad un pubblico 
Documentaristi http://www.documen meno avvezzo al genere, e di un’imma- 
taristi.it/ si può scaricare un documen- gine consolidata e riconoscibile frutto 
to programmatico 3 che denuncia un di una presenza costante anche nella 

bisogno profondo di statalismo e di distribuzione cinematografica main- 

sostegno finanziario da parte dì istitu- stream , può permettersi di ignorare le 

zioni locali e nazionali al fine di prò- dinamiche del Web distribuendo i film 

muovere la produzione e la distribu- della collana Fandango Doc diretta- 

zione documentaristica italiana. Ben- mente nei circuiti delle librerie. Ma in 

ché nel suddetto testo si riconosca un questo caso siamo in presenza di pro¬ 
mancato uso consapevole e fruttuoso dotti mainstream all’interno del pano- 

delle risorse offerte dai nuovi media, rama documentaristico; se ci si sposta 

Doc/it si limita a riconoscerne le po- su oggetti più undergound le cose si 

tenzialità e poi mette on line un sito in complicano. 

cui si scopre che La Casa del Docu- Caso più interessante è quello di Doc 

mentario Italiano, iniziativa dell’asso- Video 5 che si propone di distribuire 

ciazione Doc/it che si propone di rac- attraverso il proprio sito Internet do- 

cogliere, conservare e catalogare tutti i armentari sociali e d’autore su suppor- 

film documentari prodotti in Italia, to DVD oppure attraversò il domn- 

permette la consultazione dei materia- load. Proposta simile è quella di Ermi- 

li raccolti solo in locale, presso “la pre- tage 6 che lavorando su diverse nicchie 

stigiosa struttura della Cineteca del di appassionati di cinema propone un 

Comune di Bologna”. La logica a dir catalogo di DVD on demand in grado 

poco sorpassata di utilizzare il Web di intercettare i gusti più specifici, 

come semplice “strumento di presen- Infine, non bisogna dimenticare la prò- 

za” è un dato ricorrente che emerge da posta distributiva offerta dalle Web Tv 

una prima ricognizione, tutt’altro che che lavorando proprio sulla prolifera- 

esaustiva, del panorama distributivo zione dei canali settoriali e sulla fram- 

del documentario on line : si riscontra mentazione dei pubblici, forniscono un 

l’idea che il Web sia una vetrina che ri- spazio di visibilità per quei prodotti 

manda a qualcosa di altro, depoten- che non riescono a competere con la 

ziandone le possibilità offerte. Confer- sala o con i palinsesti. Anche in questo 

mano questa tendenza il progetto Do- caso senza alcuna pretesa di esaustività 

cumentando. Viaggio nell’Emilia-Ro- si segnalano due formule di Web Tv 

magna d’autore‘ 1 promosso daU’associa- ibrida piuttosto interessanti. Arcoirs 

zione dei documentaristi dell’Emilia- Tv 7 nata con lo scopo di dare spazio a 

Romagna i quali si limitano a censire realtà che non trovano visibilità nei ca¬ 
la produzione documentaristica esi- nali tradizionali, propone un archivio 

stente e a denunciare nuovamente l’as- di video che può essere fruito attraver- 

senza di un sostegno pubblico; simile so la Rete, su un canale satellitare e uno 
il progetto Documè. Circuito indipen- del digitale terrestre.Current Tv, inve- 
dente del documentario etico e sociale. In ce, recentemente lanciata anche in Ita- 

tutti i casi evidenziati manca una prò- lia, costruisce il 30% del suo palinsesto 

posta di distribuzione realmente alter- attraverso video prodotti dagli utenti: i 

nativa che consideri il documentario prodotti caricati sulla piattaforma della 

come un bene culturale in grado di ge- Web Tv la maggioranza dei quali di 

nerare guadagni — se promosso e di- impronta documentaristica, possono 

stribuito nei canali più opportuni - e essere consultati on line dagli utenti e 

non solo debito pubblico. ottenendo un numero consistente di 



Long Tail 










Wmmm 


preferenze guadagnano il passaggio te¬ 
levisivo retribuito sul corrispettivo ca¬ 
nale satellitare. 


57 



Quanto alla distribuzione video 
tramite internet, il mercato - tut¬ 
tora in formazione - può diventa¬ 
re persino più grande. Con il box 
office in diminuzione e le vendite 
di DVD in aumento, l’uscita in sa¬ 
la non è più Funico mezzo digni¬ 
toso (per non dire rispettato) di 
accesso al mercato. La morale è 
che ciò che ritenevamo un crollo 
naturale nella domanda di film 
dopo un certo punto era in realtà 
un artefatto dei tradizionali costi 
di offerta. In altre parole, date alla 
gente una scelta illimitata e agevo¬ 
latela per trovare ciò che vuole, e 
scoprirete che la domanda conti¬ 
nua diramandosi in nicchie mai 
considerate prima 8 . 


La considerazione di proposte distri- 
butivc alternative alla sala, orientate 
sempre di più verso il mercato àél'ho- 
itne entertainment che vedono nel Web 
il motore principale di questo passag¬ 
gio, comporta il ripensamento profon- 
do dell’intero ciclo produttivo di un 
prodotto di nicchia come il documen¬ 
tario italiano. Non solo, è necessario 
ripensare la figura del regista e il ruolo 
delle associazioni di rappresentanza: 
non più semplici megafoni di un mal¬ 
contento frutto della marginalizzazio- 
ne di ricerche e di film preziosi, ma 
soggetti attivi in un processo di costru¬ 
zione di una rete di contatti e docu- 
rncnti che favoriscono la creazione di 
un network integrato in cui produzio¬ 
ne e distribuzione si completano con le 
dinamiche di promozione on line. 


Biùtiful Cauntri 


Roberto Braga 


iììi^hris Anderson, La coda lunga. Da un mercato 
a una massa di mercati , Torino, Codice 
ÉlSfeom, 2007. 
i|| ìjiMdem, p. 13. 

;pv;ìittp://www.documentarÌsti.it/upload/documen 


:|l%ttach_3 81.pdf. 


:^i:Kttp://www.documentando.com/index-db.php. 

:^:Ì^pt//www.docvideo.it/. 

;^:|^//ww\v.ermitage.it/. 

;|c:|ttp://www.arcoiris.tv/. 

ìfjjfSiAnderson, op. cit., p. 126. 





I 


58 Interventi suoi auto-distributori (cioè ci convince 

a dedicargli almeno un quarto anno di 
attenzioni, energie, investimenti...)- Il 
Doppio carpiato senza rete 4 maggio 2007 Licu è nelle sale. Esce 

in 7 copie, bussando timidamente alle 
porte dei cinema. Varca la soglia nella 
Ogni volta che mi accingo a fare un speranza di resistere una settimana in- 

fxlm o un documentario (per essere tera. Accade qualcosa di inaspettato, ai 

precisi basterebbe dire un film) e pen- nostri occhi di miracoloso. Il pubblico 

so alla immane fatica (fisica e morale) che viene a vedere Licu si dà da fare a 

che mi attende per cercare di tenere il chiamare altro pubblico, sa che è urfa- 

timone della nave ben orientato nono- nomalia del mercato se un film così è 

stante le spaventose tempeste che tro- in sala e sa che non ci resterà per mol- 

veremo sulla nostra traiettoria (dai to, allora vuole che suo cugino, la sua 

budget insufficienti alle parole d’ordine collega, il suo amante non lo perdano, 

del mercato fino alla spontanea tenta- Qualcuno chiama tutto questo tam- 

zione insita nella natura umana di ce- tam. Io preferisco chiamarla cura. Co- 

dere alla debolezza e alla tentazione sì accade che la gente che viene a ve- 

della mediocrità) mi sforzo di pensare dere Licu è più di quella che viene a 

ad una speranza che più di tutte mi vedere Spiderman nella sala a fianco (e 

conforta: sapere che un giorno, attra- mentre Spiderman lo guardano solo al 

versati gli anni di lavoro che servono a week-end, Licu è frequentato anche di 

fare un film, ci sarà un pubblico - una lunedì, martedì...). 

piccolissima quota di pubblico - così Roma, Torino, Milano, Napoli... Licu 

sensibile, così esigente, così attento da viene confermato e ottiene una secon- 

notare anche l’ultima sfumatura voluta da settimana. A Roma Licu resta 9 set- 

e difesa ad ogni costo pur di cercare di timane, 8 a Torino, 6 a Milano... I fan¬ 
fare un film più bello (o meno brutto). ti “no” di questi 3 anni si trasformano 

È questo che a me dà il coraggio di re- improvvisamente in tanti “sì”: i due 

sistere, di rischiare, di battermi contro maggiori festival di documentari al 

il mercato, contro la fretta, contro i eli- mondo (Amsterdam e Toronto) lo se- 

ché, la pigrizia, l’approssimazione, la lezionano, un distributore belga se ne 

scorciatoia, l’efFetto facile, il vizio-rifu- innamora e diventa il distributore del 

gio della lamentazione... film all estero, le tv italiane e queEe 

Agli inizi del 2004 ho cominciato le straniere lo acquistano, il nostro picco- 

riprese di un documentario dal titolo lo documentario si mette a vincere 

Le ferie di Licu. Per arrivare al parto ci premi anche in festival dove si con¬ 
sono voluti 2 anni e 8 mesi di riprese, franta con film di finzione, la stampa 

e simultaneamente montaggio e anco- lo recensisce molto bene, la 01 acqui- 

ra riprese e ancora montaggio... 2 an- sta i diritti home-video e il film esce 

ni e 8 mesi di dedizione assoluta, di anche in DVD... 

convinzione ostinata, di ulcere per di- Noi siamo contenti, ma soprattutto 

gerire i “no” dei produttori e dei broad- grati, e questo ci porta a non sentire la 

caster, di polsi tremanti per decidere di fatica, allora compriamo un camper 

intraprendere la strada dell’auto-pro- (Arca su Ford Transit, classe 1980), lo 

duzione, di rischiare tutti i soldi dispo- dipingiamo di verde ghiacciolo alla 

rubili e quelli ottenibili dal fido banca- menta e ci mettiamo a disposizione di 

rio e da amici incoscienti, di mettere a quel circuito straordinario e miscono- 

disposizione tutto il tempo, di rinun- sciuto di cineforum, rassegne, scuole 

dare ad altri progetti, di compromet- che esiste in tutta Italia, dalle grandi 

tere affetti, salute, serenità. città ai più sperduti villaggi della più 

Qualcuno chiama tutto questo osses- remota provincia. Decidiamo di fare il 

sione. Io preferisco chiamarla cura. “Licu tour”: 6 mesi (luglio-Natale 

Ad ogni modo di certo somiglia ad 2007) in cui quasi ogni giorno siamo 

una guerra, in cui tutto viene messo in in una dttà diversa per incontrare il 

gioco. È la lotta per dare forma ad un pubblico (che, incredibile!, continua a 

viaggio, ad un’esperienza, è lo sforzo venire a vedere il nostro film e resta 

per poter distillare il cuore del cuore un’ora dopo il film a fare domande, 

delle cose, aperto il quale, senza ane- commenti, approfondimenti...). Per 

stesia e mentre è ancora vivo e pulsan- noi è faticoso tutto questo, certo, ma 

te, si può finalmente sperare di trovare così interessante. Ora che il “Licu 

non risposte, ma interrogazioni inten- tour” è finito (anche se il film continua 

se che cambieranno il nostro modo di ad essere programmato e proiettato) e 

guardare e sentire un problema. il contachilometri dice che abbiamo 

Alla fine del 2006 Le ferie di Licu rie- fatto più di 30.000 km (più della metà 

sce a convincere un broadcaster (Rai) a della circonferenza della Terra all’e- 

pre-acquistarne i diritti per la messa in quatore) e guardiamo al percorso fatto 

onda tv e a persuadere noi che ci ab- fin qui, scopriamo che quasi 60.000 

biamo lavorato per quasi tre anni dì persone hanno scelto di uscire di casa 

auto-produzione a diventare anche i e andare al cinema ad incontrare il no¬ 


stro film. È una cifra per noi impres- La qualità dell’utopia 
sionante: è come lo stadio Olimpico di 
Roma quando è tutto pieno. 

Sapere che questo pubblico c’è, ed è L’aver attraversato diverse stagioni del 

così interessato, motivato, responsabile cinema documentario mi suggerisce 

da prendersi a cuore un piccolo film una considerazione sintetica sui pro¬ 
documentario e proteggerlo contro blemi che Cinergie intende affrontare, 

ogni avversità e logica distributiva è Cinquant’anni fa, poco dopo il neorea- 

importante; non per la nostra gratifì- lismo, il film documentario era vera- 

cazione personale (Dio solo sa quanto mente il Calimero del cinema italiano, 

bisogno di coccole abbiamo, ma non è E lo è stato per anni. Dai più era con¬ 
questo!) e nemmeno per la gratitudine siderato un ponte di passaggio al più 

che io nutro per ciascuna di quelle per- ambito lungometraggio di finzione. La 

sone che in sala mi ha dedicato il pri- produzione era per lo più (salvo ecce- 

vilegio di 93 minuti di attenzione, ma zioni note) un’operazione speculativa 

per dare quel po’ di respiro e fiducia al- condotta da pochi affaristi per ottene- 

l’ambiente già tanto pessimista di prò- re premi e benefici fiscali previsti dalle 

duttori-distributori-esercenti e infon- leggi sul cinema, e di conseguenza gli 

dere coraggio a chi è indeciso se ri- investimenti in un documentario era- 

schiare o no. no irrisori. Le attrezzature tecniche ri- 

Perché ci vuole coraggio per fare que- dotte al minimo; impossibile la regi- 

sto mestiere, anche se a volte i critici o strazione del suono in presa diretta; la 

gli addetti ai lavori non lo pensano e durata non poteva superare i 10 minu- 

scrivono: “che ci vuole per fare un do- ti; tre giorni per le riprese; il rapporto 

armentario? Niente, una videocamera tra girato e montato oscillava tra 21 a 

e uriidea” (vedi speciale Doc su Segno- 1 e 3 a 1; tempi strettissimi per mon- 

cinema, gennaio-febbraio 2008). Co- taggio/edizione e laboratorio. La dif- 

storo non sanno di cosa parlano, non fusione “commerciale” era inesistente: 

sanno che il mio cuore è un camposan- gli esercenti scrivevano il titolo del 

to di progetti incompiuti, che prima di film nel borderò di sala, appunto per 

morire sono nati e sono stati tanto de- ave re benefici fiscali, ma anziché docu- 

siderati, annaffiati, coccolati, ricoperti mentari proiettavano pubblicità. I mi¬ 
di cure premurose, di attese trepidanti, gliori documentari si riusciva a vederli 

finanziati da soldi distolti alla qualità i n qualcuno dei pochi festival, in Italia 

della mia vita, inondati di quantità di e i n Europa, e in proiezioni private, 

tempo inimmaginabili, viaggi, telefo- ’ Oggi tutto è cambiato. Soprattutto da 

nate, sonno mancato... Non sanno che quando è apparsa la tecnologia digita¬ 
gli zombi di quel camposanto visitano l e e s j sono aperte le possibilità di dif- 

spesso i miei sogni e mi costringono a fusione in rete. Si è allargata moltissi- 

rimpiangerli. Non sanno che è solo mo f a base produttiva, con modifiche 

grazie a quel camposanto che ogni tan- profonde nella distinzione - molto 

to un progetto riesce ad arrivare fino in netta i n passato (anche se discutibile) 

fondo. E se arriva in fondo è perché _ tra prodotti “professionali” e prodot- 

ogni rischio è stato corso e ogni cosa ri “amatoriali”. Si sta diffondendo una 

messa in gioco: qualcuno lo chiama figura che nel cinema di una volta era 
“doppio carpiato senza rete . molto rara, quella del filmmaker (o vi¬ 

deomaker), che fa un film tutto da solo. 

Vittorio Moroni Accanto alle poche strutture “indu¬ 
striali” di produzione di documentari, 
nascono numerosi gruppi di autopro¬ 
duzione, che tra l’altro applicano prati¬ 
che di lavoro più collettive. 

Difficoltà ne esistono ancora tante, sia 
per la produzione che per la diffusio¬ 
ne. Un elemento negativo è sicura¬ 
mente quello di una frammentazione 
di esperienze che non hanno rapporti 
tra loro, ci sono soltanto i “nodi” ma 
manca la “rete”. Prevale anche qui la 
fortissima ondata individualistica che 
ha investito la società italiana e che si 
è imposta come valore dominante di 
riferimento. Le strutture che si pro¬ 
pongono compiti di coordinamento 
soffrono di corporativismo e non si 
aprono all’insieme del fenomeno. 

Però, da un punto di vista strutturale, 
per 0 cinema documentario si presen¬ 
ta una situazione del tutto nuova ri¬ 
spetto al passato. Si stanno determi- 




nando, nella produzione e nella diffu¬ 
sione, condizioni per cui utopie come 
quelle della caméra-stylo o di un “cine¬ 
ma di tanti per tanti” (Astruc, Zavatti- 
ni) diventano realtà quotidiane. Mi 
sembra un esempio positivo di mag¬ 
giore democrazia in un periodo in cui 
prevalgono modelli di dominio, ed è 
una speranza per il futuro. 

Credo che l’attenzione debba essere 
spostata adesso su un altro aspetto: 
quello della qualità dei prodotti, che 
dipende molto dai livelli di conoscen¬ 
za del linguaggio filmico e anche dalle 
metodologie produttive che si seguo¬ 
no. Un fenomeno analogo si verificò 
con l’introduzione della scuola media 
dell’obbligo: la scolarizzazione fu. este¬ 
sa a chi fino a quel momento ne era ri¬ 
masto escluso, ma determinò anche 
una diminuzione della qualità forma¬ 
tiva nel suo complesso, rispetto alla 
precedente scuola elitaria. La facilità di 
uso degli strumenti di registrazione e 
di montaggio rende superflua - agli 
occhi di molti che partecipano a que¬ 
sto sviluppo - la conoscenza storico¬ 
teorica del linguaggio cinematografi¬ 
co; la formazione non è più quella del¬ 
l’apprendistato presso chi ne sa di più 
per età e per esperienza, è per lo più 
un’autoformazione autodidatta che 
però non è naif, appare influenzata dai 
modelli audiovisivi dominanti, quelli 
televisivi, quelli pubblicitari, quelli del 
web. Penso che la formazione - da 
quella di base a quella di alto livello - 
stia diventando l’esigenza centrale per 
un cinema documentario di qualità. 

Ansano Giannarelli 


Meno quindici 

Fino a non molto tempo fa, un tempo 
così vicino che ce lo ricordiamo distin¬ 
tamente, esisteva, come realtà effettiva 
e anche spazio dell’immaginario, il co¬ 
siddetto cinema underground, un luogo 
mitico frequentato da cultori, appas¬ 
sionati ed estremisti del cinema d’es¬ 
sai. Questo cinema underground si 
estendeva anche in spazi del cinema 
ufficiale comparendo improvviso non 
solo nei festival ma anche nel circuito 
delle sale e alimentando un pluralismo 
non solo di visioni ma anche di lin¬ 
guaggi. Quando uscì Fortezza Bastiani 
nel 2002 nella nostra città, Bologna, 
c’erano almeno quindici sale che ora 
non esistono più e la stessa società di 
distribuzione del film è sparita, e con 
lei tante altre, e non è stata sostituita. 
Il nostro film non è certo un esempio 
di cinema underground: è stato finan¬ 
ziato con soldi dello Stato, ha parteci¬ 
pato ai David di Donatello ed è stato 
realizzato seguendo più o meno le 
normali procedure produttive dei film 
“industriali”, ma costituisce un esem¬ 
pio di un cinema che non ci è più da¬ 
to vedere. In altri termini il piccolo 
film, non importa se italiano o scandi¬ 
navo, è stato schiacciato negli spazi 
che un tempo appartenevano ^un¬ 
derground e questo è stato costretto a 
rintanarsi in luoghi che sono, tutto 
sommato, dei ripieghi: la rete, il DVD 
che passa di mano in mano ecc. (Una 
breve nota forse un po’ conservatrice 
ma se quella cosa luminosa che ci fa 
sognare si chiama “cinema” i casi sono 
due, o gli cambiamo nome o il suo luo¬ 
go di fruizione è per l’appunto la sala 
cinematografica). La stessa sorte tocca 
al cinema del reale, al documentario 
costretto ad adattarsi alla televisione 
per poter sopravvivere e, parlando di 
televisione e documentario, pensiamo 
in modo quasi esclusivo alle televisioni 
estere e non certo a quelle italiane. 
L’invasione del modello industriale, 
copiato dai blockbuster americani, è or¬ 
mai trionfante: occupare gli schermi e 
bombardare lo spettatore con spot e 
pubblicità per massimizzare gli incassi 
nel primo fine settimana. Il mercato si 
è ristretto (meno spettatori e meno sa¬ 
le) e quindi va occupato “militarmen¬ 
te”. Come sempre in Italia diamo il 
meglio nell’imparare il peggio dei mo¬ 
delli esteri. 

Esistono naturalmente altre sale, altri 
circuiti ma è un “naturalmente” che ri¬ 
chiede la militanza degli esercenti e 
dei circoli che le gestiscono e la vo¬ 
lontà di autori e produttori di alimen¬ 
tarli. La rincorsa al modello dominan¬ 
te non porta infatti nessun vantaggio a 
cascata sulla piccola produzione, non 
ci sono briciole da raccogliere né risul¬ 


tati da condividere. Invadere 300 o 500 
sale non è di alcun benefìcio al cinema 
italiano oltre a non essere chiaramente 
un esempio di pluralismo (parola e 
concetto da presidiare non solo per il 
cinema). 

Gli altri circuiti necessitano del tessu¬ 
to connettivo degli autori e dei pro¬ 
duttori, delle associazioni di categoria, 
dei gruppi più o meno informali di ar¬ 
tisti. Solo con l’aiuto, faticoso e mili¬ 
tante, di questo tessuto connettivo può 
nascere e rimanere viva una rete di cir¬ 
cuiti che ospiti il cinema a 340 gradi 
(gli altri 20 hanno già le multisale!). I 
nostri film sono tutti vissuti e hanno 
raggiunto un pubblico solo grazie a 
questi circuiti e all’entusiasmo di eser¬ 
centi, distributori anomali e associa¬ 
zioni. Allo stesso modo gran parte del 
cinema documentario italiano, del ci¬ 
nema autoprodotto o della cosiddetta 
produzione indipendente ha ottenuto 


visibilità (limitata nei numeri ma vasta 
nell’estensione territoriale) grazie a 
queste realtà marginali, militanti, plu- 
raliste, appassionate di cinema. La di¬ 
fesa della varietà linguistica del cinema 
è, inutile dirlo, una difesa di libertà. 
Sappiamo, perché così ci dice la storia, 
che difendere delle libertà è un ottimo 
modo per conquistare dei diritti e, per 
chi ama il cinema, il diritto in questio¬ 
ne è appunto quello di vedere i film, 
tutti i film nelle sale cinematografiche. 

Michele Mellara e 
Alessandro Rossi 



Un metro sotto i pesci 



Michele Mellara e Alessandro Rossi sul set di Le vie dei farmaci 


59 





60 


Interviste 

Dal Cine Sud, alTU E, al Web: la 
marcia dei documentari 


Fabrizio Grosoli, responsabile Fan¬ 
dango Doc; direttore artistico del Bel¬ 
laria Film Festival. 

Paolo Minuto: presidente della Fede¬ 
razione Internazionale dei Cineclub 
(IFFS); docente di “Storia del cinema 
italiano” presso l’Università per Stra¬ 
nieri di Reggio Calabria. 

Giusi Santoro: produttrice indipen¬ 
dente. 

Quale ritiene sia il ruolo del documenta¬ 
rio alVinterno della vastissima produzio¬ 
ne video contemporanea? Ritiene che la 
recente, apparente, rinascita del docu¬ 
mentario italiano, che ha trovato degli 
spazi anche in sala, sia dovuta a una ma¬ 
turazione del linguaggio, a un contesto 
contingente favorevole (il successo di Mi¬ 
chael Moore ad esempio), o a specifici fat¬ 
tori economico-produttivi? 

FG: Credo che si possa parlare di una 
rinascita del documentario italiano 
che segue e va vista in parallelo con 
quanto avviene a livello internazionale. 
Solo negli ultimi anni si può parlare di 
un cinema documentario consapevole 
e del tutto affrancato dai modelli tele¬ 
visivi, a differenza di quanto era avve¬ 
nuto nei decenni scorsi. Di recente ef¬ 
fettivamente il documentario ha preso 
una strada che lo ha portato a essere 
accettato e proposto in parte anche al 
pubblico delle sale cinematografiche e 
ha conquistato un posto di rilievo an¬ 
che nel mercato internazionale. Il do¬ 
cumentario italiano rispetto a quello di 
altri paesi paga il cronico disinteresse 
delle televisioni. Questo fa sì che, da 
una parte, il documentario italiano ab¬ 
bia una dimensione produttiva non 
adeguata a quella europea, dall’altra si 
verifica un fenomeno abbastanza para¬ 
dossale per cui negli ultimi anni si so¬ 
no prodotti più documentari lungo- 
metraggio, grazie alla legge sul cinema 
in vigore che consente di finanziare 
anche documentari lungometraggio. 
Tutta la situazione in questo momen¬ 
to è piuttosto contraddittoria, ma an¬ 
che unitaria: in Italia si continuano a 
realizzare documentari d’autore, effet¬ 
tivamente c’è una produzione cospi¬ 
cua, si parla di alcune centinaia di film 
prodotti. Si tratta, però, per lo più di 
produttori indipendenti che lavorano a 
costi minimi. Lo stato attuale delle 
tecnologie, sia in fase di ripresa che di 
montaggio, consente di muoversi verso 
produzioni che definirei non solo indi- 
pendenti, ma quasi individuali. 


PM: Il documentario ha un ruolo 
molto importante all’interno della 
produzione cinematografica contem¬ 
poranea, sia in video che in pellicola, 
ma il suo ruolo è essenziale in genera¬ 
le. Non si può parlare di “film” nel ca¬ 
so della finzione da contrapporre al 
semplice “documentario” nel caso della 
non finzione, ma di “film di finzione” e 
“film documentario”. In molti operano 
questa discriminazione inserendo, ad¬ 
dirittura, nelle filmografie dei registi 
quale film d’esordio il primo film di 
finzione. Secondo questo criterio 
Flaherty o Ivens, o Michael Moore 
stesso, non avrebbero mai esordito! 
Credo la rinascita odierna del docu¬ 
mentario la si possa individuare nel 
maggior successo di pubblico rispetto 
a tempi passati, ma non si può dire che 
il documentario di oggi sia meglio di 
quello di una volta. Qualitativamente i 
documentari italiani sono stati sempre 
di buon livello, con punte di eccellenza 
(De Seta, Di Gianni). Alcuni fra i 
grandi autori - Monicelli, Antonioni - 
hanno esordito nel documentario, Cit- 
to Maselli ha fatto le sue cose migliori 
nel documentario, compreso il recente 
Civico zero. Il documentario italiano in 
questo momento, approfittando del 
successo di quello internazionale, ha 
avuto un pubblico più numeroso, ma 
certo relativamente alla sua storia, non 
in termini comunque paragonabili a 
quelli dei film di finzione. Ma è co¬ 
munque un’evoluzione: qualche tempo 
fa il documentario aveva un esito posi¬ 
tivo solo se abbinato ad un lungome¬ 
traggio di finzione di successo. Il suc¬ 
cesso internazionale di La marcia dei 
pinguini o dei film di Michael Moore 
è determinato dall’abbinamento fra 
ritmo narrativo e tipologia documen¬ 
taristica e questo ha aiutato e favorito 
una migliore produzione. Anche il do¬ 
cumentario italiano si è agganciato a 
questo treno, riscuotendo maggior 
successo di pubblico. Ma molto di più 
potrebbe essere fatto per la promozio¬ 
ne. Il documentario italiano se saprà 
valorizzare i suoi elementi poetici oltre 
agli elementi informativi, che possono 
coesistere, potrà aiutare la crescita civi¬ 
le di questo paese, ma anche quella 
morale ed artistica. E importante che 
oggi molti più spettatori vedano docu¬ 
mentari, così si diffonde l’idea che il 
documentario non sia solo qualcosa di 
noioso, ma che possa suscitare tran¬ 
quillamente le stesse emozioni di un 
film di finzione, anzi, a volte di più e a 
volte di meno, ma dipende dal film e 
non dal fatto che sia un documentario 
o di finzione. 

GS: Credo che la vera rivoluzione del 
digitale, di cui si è lungamente parlato 
negli anni passati, e che ora, dopo l’en¬ 
tusiasmo iniziale, sembra essere scom¬ 


parsa dai tavoli di discussione degli 
esperti del linguaggio audiovisivo, sia 
la vera causa della rinascita del docu¬ 
mentario italiano, se di ri-nascita si 
può parlare davvero. Nella storia italia¬ 
na infatti non è mai esistita un’epoca 
reale di diffusione del documentario, 
soprattutto per quanto riguarda le sale 
cinematografiche, per questo più che 
di rinascita io parlerei di nascita e que¬ 
sto senza dubbio se si considera la ri¬ 
voluzione di linguaggio dovuta all’uti- 
lizzo di mezzi tecnici più agili, accessi¬ 
bili a un numero vastissimo di “nuovi 
autori” e che permette una sperimen¬ 
tazione sul campo più rapida e adatta¬ 
bile alle esigenze della realtà che si 
vuole documentare. E indubbio però 
che in Italia, giocano anche altri fatto¬ 
ri nella costruzione di un più vasto 
pubblico del “cinema del reale” e più 
che di Michael Moore, io parlerei, fa¬ 
cendo rabbrividire molti, dell’introdu¬ 
zione di nuove forme “documentaristi¬ 
che” (e uso questa parola in senso pro¬ 
vocatorio) quali “Il Grande Fratello”, 
“L’Isola dei famosi” che hanno davvero 
contribuito all’allargamento di una 
sensibilità legata all’osservazione del 
reale. Da qui la nascita delle docu-fic- 
tion o docu-drama che si sono diffuse 
dalla nascita dei reality e che sono 
ascrivibili al genere observational docu- 
mentary. C’è poi anche un fattore eco- 
nomico-produttivo legato all’investi¬ 
mento, relativamente più basso, che un 
documentario comporta, rispetto ad 
un film per il cinema in pellicola, e che 
favorisce la diffusione dell’autoprodu- 
zione. 

Ritiene che la situazione odierna della 
distribuzione del documentario italiano 
sia adeguata, con particolare riferimento 
al rapporto fra produzione e distribuzio¬ 
ne, alla tradizionale distribuzione in sa¬ 
la e al rapporto con le televisioni ? E qua¬ 
le crede sia il canale di diffusione più in¬ 
dicato da utilizzare per promuovere il 
documentario? 

FG: Secondo me chi si avvia a fare 
produzione di documentari deve avere 
ben in mente fin dall’inizio quale sia il 
pubblico e il canale di diffusione di ri¬ 
ferimento. E evidente che se si riesco¬ 
no a trovare i mezzi per realizzare dei 
lungometraggi indubbiamente sarebbe 
necessario rischiare di affrontare tutti i 
passaggi della distribuzione. In questo 
preciso momento si corre il rischio di 
scontrarsi con il mito: la sala cinema¬ 
tografica. Parlo di mito perché è chia¬ 
ro come il passaggio in sala sia una 
forma di distribuzione estremamente 
onerosa e per il più delle volte poco 
redditizia ad eccezione di alcuni casi. 
Bisogna però non dimenticare che non 
esistono solo i lungometraggi, ma an¬ 
che i formati e le durate televisive. Og¬ 


gi la potenzialità di essere diffusi su 
più supporti aumenta le possibilità di 
lavorare. 

PM: La distribuzione va considerata 
non distinguendo fra documentario e 
film di finzione. Ha due tipi di proble¬ 
mi. Il primo è l’attuale irrazionale si¬ 
tuazione del finanziamento pubblico, 
che al momento funziona come una 
droga nel senso che blocca, neutralizza 
il rischio d’impresa che una distribu¬ 
zione dovrebbe avere e spinge a non 
rischiare compromettendo in caso di 
insuccesso un introito già ottenuto, ri¬ 
tenendosi soddisfatta e non promuo¬ 
vendo il film. D’altra parte non si può 
rinunciare al finanziamento pubblico, 
dunque io vedrei un finanziamento 
pubblico che sia più razionale e che 
stimoli il rischio del distributore nella 
promozione del film, cercando di pre¬ 
miare il numero di uscite in sala, l’arti¬ 
colazione geografica delle uscite in sa¬ 
la ecc. Ma il problema della promozio¬ 
ne è anche legato alla questione della 
cultura cinematografica che va incre¬ 
mentata. Ritengo sia grave che ancora 
non sia stato inserito nelle scuole il ci¬ 
nema come materia d’insegnamento, 
favorendo una conoscenza della storia 
del cinema e del linguaggio cinemato¬ 
grafico e quindi la consapevolezza di 
avere a che fare con una cosa seria di 
cui bisogna avere rispetto. 

GS: La situazione della distribuzione 
del documentario italiano oggi è ridi¬ 
cola. Per questo è necessario trovare 
nuove forme di diffusione, che non 
facciano riferimento ai canali tradizio¬ 
nali quali le sale o le stesse televisioni, 
ma bisogna riguadagnarsi un pubblico, 
educando anche i più piccoli attraver¬ 
so percorsi formativi che vedano nel 
documentario uno strumento, a volte 
anche ludico, di conoscenza del reale. 

Come giudica il ruolo della distribuzioni 
indipendenti, sul modello della 50Not- 
turno-MySelf, che azzardano un tipo di 
distribuzione quasi porta a porta, o altre 
esperienza di organizzazione dal basso 
quali Documè, Doc in Tour la cui inizia¬ 
tiva è volta a valorizzare il ruolo delle 
sale cinematografiche - con una partico¬ 
lare attenzione a quelle d’essai e della 
provincia - quali luoghi privilegiati di 
promozione culturale e di aggregazione. 
Crede siano iniziative che possano proce¬ 
dere in maniera più solida ed assestata in 
futuro? 

FG: Parlando in generale della que¬ 
stione del documentario italiano, que¬ 
ste iniziative che mi avete appena cita¬ 
to sono un sintomo, sono un segnale 
ben preciso e cioè che il mercato tradi¬ 
zionale - quello commerciale - non è 
più sufficiente a comprendere la nuova 





realtà di questo tipo di produzione. 
Siamo in un momento di trasforma¬ 
zione quasi epocale. Basti pensare che 
la distribuzione come l’abbiamo sem¬ 
pre concepita attraverso copie in pelli¬ 
cola ha il tempo contato. Le iniziative 
citate tengono conto dell’esistenza di 
un pubblico interessato, che possiamo 
considerare più motivato rispetto a 
quello del film di finzione, dal mo¬ 
mento che è attratto anche dal tema, 
dal fatto che alcuni documentari sup¬ 
pliscono alla mancanza di informazio¬ 
ne su determinati argomenti. Si tratta 
di un pubblico che va ricercato e tro¬ 
vato anche in sedi non tradizionali. Se 
c’è una crisi in questo momento, è una 
crisi dell’esercizio d’essai tradizionale: 
nascono sempre più spazi alternativi 
alla sala classica. 

PM: Il ruolo delle distribuzioni indi- 
pendenti è fondamentale, sono quelle 
che creano l’eccezione alla regola del- 
l’accontentarsi del finanziamento pub¬ 
blico, avendone di meno. Sono quelle 
che rischiano di più e sono più mili¬ 
tanti e quindi sono essenziali per la vi¬ 
sibilità del documentario. Doc.it, Do- 
cumè sono fondamentali per una di¬ 
stribuzione capillare del documentario. 
Il caso della 50Notturno-MySelf è un 
po’ diverso, perché si tratta di un sog¬ 
getto che opera distribuendo uno spe¬ 
cifico titolo vendendo prima i biglietti. 
È un nobile “arrangiarsi”, però non può 
che essere un sistema limitato. 

GS: Spero e voglio credere che si 
diffonderanno esempi di queste forme 
alternative di distribuzione che mirano 
alla costruzione e all’educazione di un 
pubblico più ampio che in questo mo- 
do è in grado di costituire una doman- 
da. In questo senso la 50Notturno- 
MySelf, ma anche Documè o Doc in 
Tour, si caricano di una responsabilità 
che va ben oltre la diffusione dei con¬ 
tenuti dei documentari in sé, ma si 
concretizza in una educazione o ri- 
educazione della percezione del docu¬ 
mentario nel pubblico. 

Ci può descrìvere la sua organizzazione, 
il tipo di lavoro che compie soffermandosi 
particolarmente su quale crede sìa lo spe¬ 
cifico contributo che offre alla distrìbu- 
zione del documentario italiano contem¬ 
poraneo? Quali invece iproblemi riscon- 
tratì nella sua esperienza personale nella 
distribuzione del documentario? 

|ÌG: La Fandango ha già una storia di 
distribuzione del documentario lungo¬ 
metraggio nel senso che da alcuni an- 
ni il listino della Fandango Distribu¬ 
itone presenta sia titoli di finzione che 
| documentari. Diciamo anche che, for¬ 
se, è la casa di produzione indipenden- 
te in Italia che ha lottato di più per 



proporre lungometraggi documentari 
al pubblico cinematografico e agli altri 
mercati. Questo fa parte di una politi¬ 
ca editoriale che non riguarda solo la 
distribuzione di film: c’è una coerenza 
editoriale della Fandango che com¬ 
prende la distribuzione di film, l’edito¬ 
ria vera e propria e la musica. Ragio¬ 
nare sulla distribuzione del documen¬ 
tario significa per la Fandango ragio¬ 
nare sulla possibilità di creare delle si¬ 
nergie e delle forme di collaborazione 
spontanee, immediate, sui vari aspetti 
della distribuzione e da questo punto 
di vista abbiamo raggiunto dei risulta¬ 
ti veramente interessanti. La Fandan¬ 
go, come tutte le altre case di produ¬ 
zioni indipendenti, è in continuo ag¬ 
giornamento sulle trasformazioni del¬ 
l’esercizio, sui cambiamenti del merca¬ 
to. E un lavoro molto faticoso. Per 
esempio quando io ho cominciato il 
mio percorso alla Fandango non era 
ancora contemplata l’idea che dal 
principio un film potesse circolare an¬ 
che in copie DVD: c’era una distribu¬ 
zione in pellicola, e solo successiva¬ 
mente in home video. Oggi la situazio¬ 
ne è estremamente cambiata per cui se 
non si tiene conto del bacino poten¬ 
ziale che viene da tutti gli spazi che si 
possono sfruttare e apprezzare attra¬ 
verso il DVD - e non attraverso la pel¬ 
licola - è chiaro che si perde il contat¬ 
to con una realtà che esiste. Lavorare 
sulla distribuzione è sempre più una 
scommessa e una continua necessità di 
adeguamento ai repentini cambiamen¬ 
ti degli spazi offerti dai mercati. In al¬ 
cuni casi si potrebbero avere degli esi¬ 
ti deludenti da una fetta del mercato, 
magari perché la distribuzione classica 
in sala non va come dovrebbe andare, 
però d’altro canto si potrebbero otte¬ 
nere dei risultati notevoli sfruttando 
altri canali, anche dopo molto tempo. 
Posso fare l’esempio di The Corporation 
che andò piuttosto bene in sala quan¬ 
do uscì tre anni fa, ma che ha avuto, 
poi, una vita lunghissima in home vi¬ 
deo, sia attraverso una distribuzione 
classica, sia associato alla pubblicazio¬ 
ne Feltrinelli in libreria; adesso è di 
nuovo in edicola con Tlnternazionale, 
tutt’oggi sta andando bene. Ci sono 
delle realtà in evoluzione che vanno 
considerate volta per volta. É chiaro 
che anche noi stiamo valutando con 
molta attenzione le diverse applicazio¬ 
ni del mercato telematico e sono con¬ 
vinto che questa sarà la “realtà” domi¬ 
nante dei prossimi anni. 

PM: Inizio dalla fine. I problemi sono 
tecnici. A volte è diffìcile organizzare 
delle proiezioni in una situazione 
complicata per l’associazionismo, vista 
l’esiguità dei finanziamenti. Il proble¬ 
ma nasce soprattutto quando un docu¬ 
mentario viene distribuito da grosse 


distribuzioni che lasciano nei magaz¬ 
zini i documentari e hanno scarsa at¬ 
tenzione al mondo dell’associazioni¬ 
smo. La Federazione Italiana dei Cir¬ 
coli del Cinema e quella internaziona¬ 
le tentano di diffondere, attraverso i 
propri circoli, il cinema, ma in gran 
parte sono basate sul volontariato, 
dunque le carenze individuate in pre¬ 
cedenza, formazione, ecc., con diffi¬ 
coltà, vengono colmate dal lavoro del¬ 
le organizzazioni. D’altro canto, guar¬ 
dando le cose costruttivamente, c’è la 
costruzione da parte della Federazione 
Internazionale dei Cineclub di una re¬ 
te chiamata “Cine Sur”, o “Cine Sud” 
all’italiana, che raccoglie film in tutto 
il mondo e li distribuisce ai Cineclub 
innanzitutto, ma anche ad associazioni 
No profit ed enti pubblici, con un rica¬ 
vato basso, ma che viene dato in gran 
parte all’autore o al produttore, sulla 
base del principio del commercio equo 
e solidale e utilizzando le licenze del 
tipo “Creative Commons”. 

GS: Sono un giovane produttore indi- 
pendente, ma mi definisco anche una 
creativa in senso più ampio. Non pro¬ 
durrei mai un documentario nel quale 
non possa prendere parte al processo 
creativo a vari livelli. Vengo infatti dal 
montaggio, partecipare al processo di 
nascita e sviluppo del documentario 
mi aiuta ad affrontare l’enorme sacrifi¬ 
cio, la determinazione e costanza che 
sono necessari per affrontare la produ¬ 
zione di un documentario e che in ter¬ 
mini economici non hanno prezzo. Da 
alcuni anni mi sono poi accorta che di¬ 
stribuire i prodotti in cui si crede, che 
si è visti nascere e crescere come pro¬ 
pri, è forse più facile ed efficace per 
quanto riguarda le vendite soprattutto 
estere, perché in Italia purtroppo il 
mercato distributivo è quasi inesisten¬ 
te. Nella distribuzione all’estero il pro¬ 
blema più grosso è la credibilità sul 
mercato. Spesso dire che si è produtto¬ 
ri e anche distributori italiani equivale 
a presentarsi come provenienti da un 
“terzo mondo produttivo”. E quindi 
ciascun produttore e distributore ita¬ 
liano si deve confrontare con un pre¬ 
giudizio che, purtroppo, io stessa, trop¬ 


L'amore che/ugge 

po spesso, ho constatato essere fonda¬ 
to. La scarsa educazione alla visione di 
documentari ci ha portato anche alla 
difficoltà di poter riconoscere e pro¬ 
durre progetti di alta qualità per il 
mercato internazionale. 

Ritiene che il digitale e la diffusione via 
internet in primo luogo abbiano modifi¬ 
cato la fruizione del documentario e la 
sua fattura, e che il documentario stesso se 
ne sia giovato, in termini di visibilità e 
di qualità del prodotto? 

FG: Io credo che adesso tendenzial¬ 
mente ogni film che viene prodotto 
debba poi trovare una strada specifica 
di fruizione e distribuzione. Non ne¬ 
cessariamente tutti i film prodotti de¬ 
vono essere visti e pensati per la sala ci¬ 
nematografica, non tutti devono essere 
elaborati per i canali televisivi. Ci sono 
delle forme di distribuzione che posso¬ 
no essere collegate, già in fase di pro¬ 
duzione, al processo complessivo. Ciò 
non riguarda soltanto Internet, ma an¬ 
che il mercato home video che, nono¬ 
stante sia in crisi proprio a causa della 
rete telematica, designa delle forme di 
diffusione molto interessanti. Un 
esempio è il crescente interesse delle 
case editrici a uscire in libreria con dei 
DVD. In ogni caso la realtà di oggi è 
appunto Internet: siamo in una fase 
caotica, in una realtà in continua tra¬ 
sformazione per cui si tratta di capire 
se la forma ideale possa essere quella 
del video on demand, dello streaming 
puro e semplice o delle televisioni on li¬ 
ne. Quest’ultima mi sembra la strada 
più interessante per la circolazione del 
documentario. E estremamente singo¬ 
lare la tendenza di alcune emittenti te¬ 
levisive associate ad Internet a insistere 
sulla trasmissione di documentari cor¬ 
tometraggio. Posso citare il caso ecla¬ 
tante di Current Tv: una televisione 
che manda in onda soltanto delle for¬ 
me corte prodotte dai Viewer stessi, ov¬ 
vero da_ un pubblico di spettatori-^9/- 
maker. F straordinario come le distan¬ 
ze tra autori e spettatori si riducano al¬ 
tamente e questo è un fattore da non 
sottovalutare. Si inizia a diffondere la 
circolazione di forme corte anche nel- 











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Io giuro 


l’ambito del documentario: si tratta di 
una possibilità in più di cui avvalersi. 

PM: Penso che la risposta per quanto 
mi riguarda debba essere negativa. Nel 
senso che il digitale ha sicuramente 
aiutato il documentario in particolare 
perché è un genere che ha difficoltà 
nel reperire fondi, e il digitale fa costa¬ 
re di meno la produzione. Però tenia¬ 
mo conto che l’alta definizione e la po¬ 
st-produzione finiscono col rendere il 
taglio dei costi non così rilevante. La 
diffusione via Internet non ha cambia¬ 
to la fruizione. La distribuzione via 
Internet è labile, incontrollabile, quin¬ 
di non cambia le cose per i produttori 
e i documentaristi, non è un nuovo in¬ 
troito o una maggiore visibilità certa. 
In ogni caso anche il solo “far vedere” 
il documentario via Internet ha ancora 
un accesso limitato rispetto alle, auspi¬ 
cabili, potenzialità, anche per la qualità 
media delle connessioni italiane, non 
all’altezza di una fruizione seria e de¬ 
cente, dignitosa. 

GS: Dal punto di vista distributivo 
non ancora. Ma ho dei dubbi in gene¬ 
rale su questo mezzo che per sua natu¬ 
ra costringe lo spettatore ad una visio¬ 
ne ancora più distratta di quella televi¬ 
siva. Credo che chi si gioverà di Inter¬ 
net o dei nuovi media saranno più i re¬ 
portage e le news, che sono diretta- 
mente collegati all’immediatezza dei 
contenuti piuttosto che il documenta¬ 
rio dove il trascorrere del tempo e l’ap¬ 
profondimento nella realtà documen¬ 
tata è un valore aggiunto. 

Ritiene possìbile una rete di circolazione 
internazionale del documentario italia¬ 
no , considerate le recenti opportunità of¬ 
ferte da fondi della Comunità Europea 
ma anche della disponibilità di alcuni 
broadcaster internazionali ad accogliere 
produzioni straniere o la sussistenza dì 
mercati internazionali quali Astrolabio 
per il documentario euro mediterraneo o 
ìlMipdoc di Cannes? Crede che il sistema 


produttivo italiano sia preparato a una 
sfida del genere ed, infine, ritiene che 
scuole e convegni sulla produzione del do¬ 
cumentario siano strumenti utili per pre¬ 
parare produttori e cineasti ad affrontar¬ 
la? 

FG: Bisogna fare una distinzione: è 
chiaro che i produttori indipendenti 
italiani devono confrontarsi con il 
mercato europeo, a meno che non rea¬ 
lizzino dei film che nascono in un’otti¬ 
ca locale. È sempre più necessario non 
solo perché ci sono degli incentivi del- 
l’UE, ma anche perché si innesca un 
circolo virtuoso. Purtroppo però, quasi 
sempre, il produttore italiano si pre¬ 
senta sul mercato internazionale con 
una forza minore rispetto a quella di 
altri paesi. C’è un handicap di partenza 
che le società di produzione, in questi 
anni, hanno molto pagato. Ma è anche 
vero che all’estero c’è una forte atten¬ 
zione e interessamento alle tematiche 
italiane. Posso ad esempio testimonia¬ 
re del grande successo che ha avuto 
un’iniziativa che mi ha visto in parte 
responsabile: la selezione di una tren¬ 
tina di documentari italiani mostrati a 
Parigi in questi mesi attraverso l’Isti¬ 
tuto Italiano di Cultura. Il Festival si 
chiama Hìstoires d’It. Le Nouveau Do- 
cumentaire Italìen e ha avuto un’ottima 
risonanza. Evidentemente c’è un 
profondo interesse riguardo quanto 
accade nel nostro Paese. Sono ottimi¬ 
sta sulla possibilità di distribuire docu¬ 
mentari italiani all’estero. Penso ad 
esempio a film come Biùtiful Cauntri, 
che è stato venduto e acquistato in 
venti Paesi, o a Vogliamo anche le rose di 
Alina Marazzi. Ci sono dei presuppo¬ 
sti che mi fanno ben sperare. 

PM: La circolazione internazionale 
del documentario italiano è sicura¬ 
mente possibile, il problema è come 
favorirla, però la richiesta c’è. Sul fron¬ 
te dell’Unione Europea va fatta però 
una riflessione, perché la UE tende a 
favorire la produzione europea a disca¬ 


pito della produzione extracomunita¬ 
ria, mettendo in difficoltà la produzio¬ 
ne documentaristica africana, asiatica, 
dell’America latina e anche dell’Euro¬ 
pa dell’Est che con le barriere chiuse 
dell’Unione o i finanziamenti non ac¬ 
cessibili si trova in grande difficoltà. 
Non dobbiamo pensare che combat¬ 
tendo Hollywood abbiamo risolto il 
problema. Però le possibilità ci sono, i 
mercati ci sono, le reti ci sono, si trat¬ 
ta, con degli aggiustamenti rispetto al¬ 
le cose dette prima e qualificando me¬ 
glio gli operatori delle distribuzioni 
internazionali, di favorire la promozio¬ 
ne piuttosto che il mordi e fuggi. Biso¬ 
gna anche scoraggiare le distribuzioni, 
internazionali o italiane, dal chiedere 
delle quote di noleggio troppo alte. E 
bene che le quote di noleggio siano 
molto basse per poter fare più proie¬ 
zioni, guadagnando anche le stesse ci¬ 
fre, ma rendendo più visibile il docu¬ 
mentario, dando così un aiuto alla di¬ 
stribuzione successiva. 

GS: Credo che scuole e convegni sulla 
produzione del documentario siano 
strumenti fondamentali per la prepa¬ 
razione di produttori e di documenta¬ 
risti. In Italia non esiste un centro ve¬ 
ro per la formazione nell’ambito stret¬ 
tamente legato al documentario. Se al¬ 
cune realtà più grosse esistono in Italia 
è grazie al buon cuore e alla disponibi¬ 
lità di alcuni broadcaster internazionali 
e l’esistenza di determinati mercati 
quali Astrolabio e il Mipdoc aiuta i 
produttori italiani indipendenti come 
me a dimostrare il proprio valore e 
confrontarsi su un mercato reale dove, 
a volte, si capisce di non essere ancora 
pronti, altre volte si fanno grandi affa¬ 
ri, dimostrando che non sempre i pre¬ 
giudizi sono fondati. 

a cura di Angelita Fiore 
e Federico Giordano 






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